ÉPICA BURLESCA LATINOAMERICANA: LOS SEA HARRIER Y EL NUEVO ÁMBITO POÉTICO
Por Lucas Andino*
El crítico Cristóbal Joannon, refiriéndose a Maquieira (Santiago de Chile, 1951) en general, escribe en una reseña a la última edición de Los Sea Harrier impresa en conjunto con La Tirana: «Propongo la épica como una propiedad primera de su poesía» (69). Al leer Los Sea Harrier (1993), esta propuesta ciertamente tiene sentido; al leer La Tirana (1983) las cosas se complican; al leer Upsilon (1975) ya deja de tener sentido. La épica, según la define The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics sin dejar de advertir sus limitaciones, es un «poema narrativo largo de acción heroica» («Epic»). Todos los elementos de esta definición están en Los Sea Harrier. El libro es una serie de eventos-poemas que conjugados forman una sucesión que puede ser descrita como «narrativa» o montaje sobre una guerra entre hedonistas y milenaristas. Ahora bien, todo esto se puede leer bajo la consigna de la parodia: hay actos heroicos, ciertamente, como cuando los hedonistas, a bordo de los Sea Harrier, rescatan a Marlon Brando, «que llevaba siete años de prenda de guerra / encarcelado en la Capilla Sixtina» (121); pero también hay momentos «anti-heroicos», como cuando
Habíamos [los hedonistas] dado más de mil órbitas
sobre el mar sin haber jamás arribado
a ningún cabrón puerto
Coritani nos traía por mar perdidos
algún tiempo
para después dormirse
y dejarnos otra vez perdidos. (111)
La épica clásica, sin embargo, no tiene momentos paródicos. De hecho, no podría haber habido parodia de algo previamente inexistente o, por lo menos, de algo previamente no conocido, como cuando se contempla la posibilidad de que Homero pudo haber parodiado sus fuentes (que no conocemos).
La definición que calza más adecuadamente a Los Sea Harrier es la de épica burlesca, un tipo de épica que Ritchie Robertson, en Mock-Epic Poetry from Pope to Heine, designa para referirse a un corpus de poemas que se derivan de lo heroico burlesco —en inglés mock heroic—, pero que a la vez lo fracturan. Tomando de la tradición anglosajona, las obras que Robertson analiza van desde el cuarto libro de Dunciad (1742) de Alexander Pope hasta Atta Troll (1847) de Heinrich Heine; tal periodo, sin embargo, no termina definitivamente con Heine, pues todo género, como todo producto cultural, no desaparece tajantemente. Su especificidad radica, mayormente, en que la épica burlesca toma en cuenta la crítica que se estaba dando en Francia, un siglo antes de la Revolución Francesa, sobre la relativa superioridad de lo clásico sobre lo moderno. En palabras de Robertson:
La épica burlesca toma un paso más allá de lo heroico burlesco ya que este último reconoce la autoridad cultural de la épica seria (de Homero, Virgilio, Milton, etc.) al usar sus dispositivos para ridiculizar las acciones de seres menores como las ranas y los ratones en la Batracomiomaquia, mientras que la épica burlesca implica una actitud crítica a la épica seria como tal y por tanto tiende a oponer y subvertir su autoridad.
La épica burlesca es una especie de contraparte creativa de la épica seria que, como tal, posee dispositivos propios. En tanto se construye en el tráfico de un género a otro, la épica burlesca hace de la intertextualidad su dispositivo más fructífero: «La mayoría de poetas épico-burlescos podrían decir, con Byron en su Don Juan, ‘Me gusta mucho citar’» (Robertson, 8). De hecho, durante la época, algunos poetas épico-burlescos fueron acusados de plagio. Esto es de especial pertinencia porque en Los Sea Harrier la transcripción completa del «Soneto XXXVIII» de Garcilaso de la Vega forma parte del poema «II En un cielo con dos mil años de vacío», y el poema «Aide mémoire» es, en su completud, la transcripción de una parte del decreto de excomunión de Spinoza.
En términos generales, lo burlesco es una modalidad de la parodia. La parodia no implica necesariamente una caricaturización, puede también ser un homenaje. Famosamente, al Quijote se lo describe como una parodia de las novelas de caballería y a la vez como un homenaje a ellas en los numerosos discursos de exaltación al código de caballería que don Quijote recita. De hecho, en todo momento transitivo, debido a que la historia permea —si bien por modos impredecibles— todo evento, hay omisiones y aceptaciones de aquello sobre lo cual se construye. En Los Sea Harrier hay un homenaje a la épica cuando, ya sea por medio de actos anti-heroicos, en todas las acciones de los hedonistas permanece constante el valor por la acción esforzada. Los Sea Harrier, que en su despegue vertical consumen cantidades de energía sin par, son el símbolo de ello. En la «trama» no hay una meta específica —rescatar a Helena de Troya o conseguir la reciprocidad sentimental de Brunilda—, lo cual hace que el heroísmo esté presente de modo esencial. El consumo de fuerzas es el hecho heroico.
También hay parodia al no identificar un héroe o anti-héroe en particular. Todo el conglomerado de los hedonistas —también tildados epicúreos— son portadores de la acción heroica. Al disolver el heroísmo en un conglomerado se hace patente el hecho que la esencia de lo heroico es lo que está en juego en Los Sea Harrier. Lo esencial es universal y se presta a ser apropiado por quien sea, esto es, permite ser socializado. Ahora bien, es hedonista el conglomerado sobre el cual se disuelve el heroísmo, lo que significa que el hedonismo busca el despliegue del placer en el tiempo por medio de su socialización esforzada o heroica.
Se podría ir incluso más lejos y decir que la esencia de lo heroico es una forma de hedonismo puesto que, en su plena estimulación sensorial, el placer es un consumo de fuerzas sin propósito. En tanto en el placer hay consumo de fuerzas y en el consumo de fuerzas hay placer hedonismo y heroísmo se complementan. El hedonismo dota de presencia al consumo; el heroísmo dota de despliegue al placer. Esta complementariedad sería inadmisible en la idea clásica de épica. El héroe épico es austero porque se halla en la necesidad de guardar fuerzas para la guerra o acción heroica, cuya consumación traería a casa la meta previamente dispuesta. Sin embargo, al ser expurgada la meta de las acciones de los hedonistas —los «héroes» de esta épica burlesca— la consecución del placer se convierte —sea en la guerra, el vino o el coito— en la acción heroica propiamente.
No hay preeminencia entre la guerra y la fiesta. La pelea que libran los hedonistas es la de hacer vencer el placer sobre todas las cosas. Esto no solo se consigue mediante el desempeño en sí del placer —simbolizado en la fiesta o carnaval— sino también por la búsqueda anticipada de mayores espacios para el despliegue del placer —simbolizado en la guerra—, una de las razones por la cual la guerra con los milenaristas, contrarios al placer, es algo que se lleva a cabo, si bien no es lo único hacia lo cual están dirigidas las acciones. La falta de concentración en la guerra con los milenaristas —este batallar en todos los ámbitos que en ocasiones les hace caer en ociosidades— es la razón por la cual los hedonistas finalmente pierden. Aunque desde la perspectiva de la batalla por la consecución del placer, esto no significa una pérdida propiamente. Ya sea de forma marginal, la constitución hedonista se mantiene impertérrita, de ahí que el libro termine con la elevación de los hedonistas al cielo. El final queda abierto, no se hace explícito por medio de qué estrategias, ahora que la guerra está perdida, los hedonistas continuarían su intento de desplegar el hedonismo en el mundo. La imagen teológica de elevación, no obstante, sugiere que la pelea se desplazaría al orden discursivo/abstracto para conseguir indirectamente la expansión espacial del placer. Por lo demás, en todo esto vemos de nuevo una confirmación de Los Sea Harrier como épica burlesca, puesto que es propio de este género «alentar la emancipación sexual», así como «permitir una exploración de la sexualidad que desemboca en muchas direcciones inesperadas» (Robertson 10).
Razones para identificar lo paródico en Los Sea Harrier de hecho abundan. Hay parodia al no ensalzar un héroe en particular. Todo el conglomerado hedonista, habíamos visto, es portador de la acción heroica. También hay parodia en tanto que el proemio, antes que ser una exaltación a la voz, habla desde la perspectiva enemiga y llama a la muerte y al silencio:
La centuria balbucea el fin de la lengua
ya pasó el tiempo para los epicúreos
y hedonistas, para esos vagos y ladrones
y debemos hacer que desaparezcan
…………………………………………
No puedo juzgarlos
pero no quiero que me explique nada
ni quiero que diga nada sobre los Harrier
ni de nadie de mi Condado. (87)
En cuanto a convenciones épicas, además de este «proemio», que de hecho pone en cuestión si se trata o no de un proemio, Los Sea Harrier carece de digresiones explícitas, tampoco hay catábasis, visiones celestiales, écfrasis, aristeia o locus amoenus. Finalmente, el estilo de la escritura no es consistentemente elevada. Hay pasajes en donde sí se percibe una voz elevada, como en el «Ars Vitae»; aquí una parte del mismo:
Preferíamos la muerte
a perder la libertad
y llevábamos la alegría del amor
hasta las puertas del infierno
hasta desafiar a la misma muerte
desnudándonos en pleno combate
o agrandándonos las heridas recibidas (112)
Otros en donde la voz elevada está en clave paródica. Como cuando se reproduce el soneto de Garcilaso, tan solo para después describirlo como un haber estado «mamándonos el pedazo chupado a Garcilaso» (93). O como cuando los hedonistas, anti-católicos por naturaleza —lo cual, por lo demás, habla de los orígenes de la épica burlesca: «Como uno esperaría de poemas producidos en la Ilustración, hay una hostilidad recurrente hacia la religión ortodoxa y sus instituciones» (Robertson 10)—, pronuncian un sermón en clave católica e introducen contenidos amenazantes:
Estamos reunidos aquí
Ante la vista de Dios
Y de toda su gloria
Para que descanses Phillip Rastelli
……………………………………
Encontró a Dios donde no lo había
Pero conociendo a Phillip
Te sugiero, Señor
Que no lo tomes a la ligera. (102-4)
Paródico o no, el tono elevado es uno más entre varios tipos de discursos que se puede identificar en Los Sea Harrier. Naturalmente, el tono coloquial chileno, así como las referencias locales, se despliegan de forma irrestricta: «Veníamos saliendo del Les Assassins en Chile / del restaurant Les Assassins en Chile / muy curados, curados como frambuesas» (97). Pero aún más opuesto al discurso elevado está la invención y nuevos usos de palabras que generan un tono injurioso:
Ma mientras nos venían rastreando unos buzos
que entonces interceptamos con esparcimiento
y les dejamos ver el momento en que saltamos
en bueyes por los lados del portaaviones al mar
a bautizar a las clonas y a llenarlas de gozo (95-6)
«Ma» y «clonas» no son palabras que formen parte del acervo chileno; por lo demás, «bautizar» no está usada bajo ninguna acepción estándar.
El encuentro con una parodia de la épica bajo tantos flancos es lo que lleva a Eduardo Milán a escribir, en el prólogo a su antología Pulir huesos, lo siguiente: «Si siguiéramos esa parodia aguda de cualquier retorno a la épica en la poesía latinoamericana actual que es Los Sea Harrier (1993) de Diego Maquieira, habría que pensar que algo ha cambiado en los procedimientos del ámbito poético» (9). Para Milán, la agudización de la parodia en la épica es síntoma de un cambio fundamental en la poesía; cabe recalcar, sin embargo, que lo de Maquieira es una agudización sin parangón, puesto que parodias y épicas burlescas han existido ya en el pasado. Debido a que la épica está en los inicios de lo que se ha venido a denominar poesía, el apartamiento del género épico —la parodia es un distanciamiento— no podría dejar impertérrita a la poesía en general. En efecto, de estar el inicio de la poesía bloqueado por la parodia, se podría concluir que la poesía actual ha entrado en un nuevo ámbito, uno no gobernado por sus inicios (griegos).
Esto no significa que su direccionamiento inicial haya perdido su impronta –este estaría en forma de ruinas de una historia que ha perdido sustento– sino que, en la actualidad, aquello que adquiere el nombre de poesía está abierto a tomar caminos no avalados históricamente. En este sentido, hay una legitimación de una poesía (latinoamericana) que entra en diálogo con unos inicios a los cuales no pertenece y, a la vez, propone un redireccionamiento hacia fuentes «apócrifas». En Los Sea Harrier este redireccionamiento no se lo puede identificar claramente. De hecho, la identificación con una línea unívoca de expresión iría en contra de los propósitos mismos del libro que, afiliado a una estética neobarroca, daría cuenta de un entrecruzamiento discursivo. Esta característica se muestra de forma aún más radical en La Tirana (1983) ya que, a fin de cuentas, una parte de Los Sea Harrier se compone de una deslegitimación del discurso milenarista y, por tanto, habría al menos una dirección discursiva (negativa). Más allá de esto, al deseclipsarse el firmamento (el último poema del libro se titula «Deseclipse del firmamento»), habría una explosión discursiva sin priorización alguna. Lo que quedaría por determinar, en todo caso, es si la transformación del ámbito poético está en un momento transitivo y de ahí que la expresión no pueda decantarse por un tipo particular, o si, por el contrario, propio del nuevo ámbito es la explosividad discursiva, una especie de democracia radical en el discurso.
REFERENCIAS
«Epic». The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Princeton: Princeton University Press, 2012. Credo Reference. Web. 13 de febrero de 2013.
Joannon, Cristóbal. «Actualidad de la épica: Diego Maquieira: La Tirana y Los Sea Harrier». Revista universitaria 83 (2004): 69.
Maquieira, Diego. La Tirana. Los Sea Harrier. Santiago de Chile: Tajamar Editores, 2003.
Milán, Eduardo, ed. Pulir huesos. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2007.
Robertson, Ritchie. Mock-epic Poetry from Pope to Heine. Nueva York: Oxford University Press, 2009.
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* Lucas Andino (Quito, 1985) imparte clases en la Universidad San Francisco de Quito. Tiene estudios en Filosofía y Literatura Comparada y una maestría en Estudios Culturales Hispánicos (Columbia University); un libro publicado, Lengua del silencio: Entre Mujica y Heidegger (Saarbrücken, 2012); y un blog de poesía, zappingmental.wordpress.com Concuerda con el poeta sirio Adonis: «El porvenir será poético o no lo será».