CATÁBASIS Y CATHARSIS DANTISTA EN CUATRO CANTOS DEL INFIERNO
Por Luis Quintana Tejera*
Inicialmente pretendemos definir algunos términos y anticipar la línea de trabajo en que se desenvolverá este ensayo. Como lo decimos en el título, recuperamos de la antigua tradición griega los términos catábasis y catharsis para aludir no sólo al comportamiento del personaje de esta obra en lo referente a su descenso infernal, sino también en lo que tiene que ver con su purificación interior al contemplar la desgracia de los otros.
En cuanto al primero de estos conceptos tenemos que «Este descenso a los infiernos se conoce como catábasis, del griego κατὰ, «abajo» y βαίνω «avance, y el posterior ascenso, anábasis, del griego, subida, expedición hacia el exterior, que suele estar relacionado con un mensaje religioso y mítico de resurrección». » (https://www.planetasapiens.com Consultado el 14/04/2013).
La catharsis (del griego κάθαρσις kátharsis, purificación) es una palabra descrita en la definición de tragedia en el Arte Poética de Aristóteles como purificación emocional, corporal, mental y espiritual. (Aristóteles, 1981: 39-69).
En el mismo contexto del descenso infernal, el o los personajes centrales de las diferentes diégesis serán acompañados por distintos guías que se volverán un factor de referencia trascendental en los planteamientos literarios de todas las épocas. Veamos al respecto lo que señala Gabriela Onetto:
Aparece también, en muchas de estas historias, la figura del guía o «ayudante sobrenatural», como lo llama Joseph Campbell (Cfr. Campbell, 1992) en su famoso estudio sobre las etapas y vicisitudes del viaje del héroe. Es un maestro, un incitador que orienta, en ocasiones incluso es una presencia directa que nos conduce al otro mundo; dentro del mito clásico, el dios que cumple este papel por excelencia es Hermes o Mercurio quien —por ejemplo— guía a Hércules en su descenso al Inframundo. Dante tuvo a Virgilio (quien es reemplazado luego por Beatriz al llegar al Paraíso); Ulises a Circe; Eneas a la Sibila; Psique a una torre que la aconsejó. Implican una dosis de confianza por parte del héroe, un arrojo para seguir el llamado a la aventura, seguro de que sus guardianes aparecerán.
(https://revistareplicante.com/el-descenso-a-los-infiernos, consultado el 14/04/2013)
La compañía de Virgilio y Beatriz respectivamente, es para Dante un factor esencial que como personaje lo proyecta y define en el marco del recorrido por ultratumba, igual que Circe lo había hecho con Odiseo y la Sibila con Eneas. Estos dos últimos ejemplos los mencionamos, porque Alighieri los intertextualiza de una manera genial en su viaje figurado.
Por otro lado y desde la configuración del relato, La Comedia está narrada por el personaje desde la perspectiva de la focalización interna fija. Dice al respecto el teórico francés Gérard Genette: «El segundo será el relato de focalización interna, ya sea fija […] en que no abandonamos casi nunca el punto de vista de la niña (personaje anteriormente mencionado por Genette), cuya “restricción de campo” es particularmente espectacular» (Genette, 1989: 245).
Insistimos particularmente en el concepto de «restricción de campo», porque el personaje que narra desde este enfoque —por supuesto en Dante se manifiesta también— resulta excesivamente parcial. Esto lo podremos observar en la forma en que el protagonista de esta obra reparte castigos y premios a diestra y siniestra, guiándose únicamente por sus propias pasiones.
Por último, en relación con el título de la obra, su autor la llamó La Comedia y Giovanni Boccaccio le agregó el calificativo de Divina (Boccaccio, 2002: 2-6).
CANTO I
En los diferentes cantos que serán analizados en este ensayo, consideraremos tres grandes momentos en el desarrollo respectivo de cada uno de ellos, que nos permitirán ordenar el análisis correspondiente y centrarnos en la evaluación de los diversos temas tratados en el contexto.
En el caso del canto I tenemos:
1. Dante personaje se descubre perdido en la «selva oscura» de sus pasiones y reflexiona acerca de qué camino tomar.
2. Aparición y auto presentación a cargo de Virgilio.
3. Diálogo del personaje con el maestro latino y preparación para el largo recorrido.
El inicio del canto I del «Infierno», constituye una excelente oportunidad para dialogar en torno al tema del conflicto moral–religioso del personaje.
Dice el narrador autodiegético:
Nel mezzo del cammin di nostra vita
Mi ritrovai per una selva oscura,
Chè la diritta via era smarrita.
Ahi quanto a dir qual era è cosa dura
Questa selva selvaggia ed aspra e forte,
Che nel pensier rinnova la paura! [1] (Alighieri, 1959: 27)
Queda establecido así un tiempo y un espacio determinados: la mitad del camino de la vida y la selva oscura respectivamente. La primera referencia se instala en un momento cronológico de la existencia del hombre, y la segunda crea el espacio indefinido del pecado.
Lo único cierto y comprobable es que la senda recta había desaparecido, había sido abandonada por el cansado caminante, quien ahora se descubre en medio de un lugar que sólo le provoca espanto y miedo. Nos hallamos en el marco del locus terribilis, es decir, el sitio del dolor y la desesperación como lo veremos repetirse en el recorrido infernal y en el propio Purgatorio, cuando algunos de los que esperan el perdón definitivo padecerán castigos insoportables.
El canto primero de La Comedia se caracteriza por el empleo de numerosas alegorías [2], las cuales han sido interpretadas de muy diferentes maneras por la crítica; en el presente estudio proponemos una conceptualización de éstas que no pretende entronizarse como la única, sino tan sólo como un enfoque que consideramos y fundamentamos.
Lo primero que le es dado observar al poeta al salir de la terrible selva es una montaña «e vidi le sue spalli/ Vestite già de’ raggi del pianeta, / Che mena dritto altrui per ogni calle» [3]. (Alighieri, 1959: 27).
Esta elevación rocosa representa el primer obstáculo primordial en su búsqueda de la liberación que sólo le es concedida al hombre —según el esquema medieval cristiano— cuando vive en gracia divina.
Pero la montaña no lo es todo, sino que también debe enfrentar otras trabas. Es cierto que en lo alto de esa montaña aparece de manera simbólica la presencia de Dios, representada alegóricamente por los rayos del sol; pero, como sucede en la mayoría de las empresas humanas, no basta con la decisión, y a veces ni siquiera con la firme convicción de querer alcanzarlo, es preciso contar con otros factores que frecuentemente se muestran esquivos a la voluntad del hombre; nos referimos a la constancia, a la perseverancia que nos permitan olvidar nuestra flaca naturaleza y seguir adelante a pesar de los impedimentos.
De esta manera podemos sostener que la moral dantesca está permeada por el concepto de sofrosine [4] que se había podido observar en las grandes epopeyas homéricas. Gracias a este equilibrio en la vivencia de las situaciones de cada día, el griego superaba acontecimientos verdaderamente coyunturales, se sobreponía a las más grandes tragedias, o, por lo menos, las enfrentaba con esa entereza que le resultaba característica.
El viajero continúa el ascenso y es en este momento cuando se le interponen tres fieras, las cuales aparecen de manera sucesiva y son un lince («lonza») [5], un león y una loba.
Es importante detenerse en las consideraciones que hace el narrador en torno a cada una de estas fieras.
De la pantera dice:
Ed ecco, quasi al cominciar dell’erta,
Una lonza leggiera e presta molto,
Che di pel maculato era coperta.
E non mi si partia dinanzi al volto;
Anzi impediva tanto il mio dio,
Ch’io fui per dio et più volte vòlto.
Tempo era dal principio del mattino,
E il Sol montava in su con quelle stelle
Ch’eran con lui, quando l’amor divino
Mosse da prima quelle cose belle;
Sì che a bene sperar m’era cagione
Di quella fera la gaietta pelle,
L’ora del tempo, e la dolce stagione: [6] (Alighieri, 1959: 28)
En relación con el simbolismo de las fieras nos permitimos referir a dos posiciones dominantes en la interpretación de La Comedia; unos sostienen que el lince, el león y la loba representan, en el contexto moral, a la envidia, la soberbia y la avaricia respectivamente, siendo éstos los pecados que se oponen al hombre cuando va tras la perfección moral.
En el orden político, se pretende representar a las tres principales potencias güelfas que tenían dividida a Italia: el lince es Florencia que estaba dividida en Blancos y Negros; el león la casa real de Francia; la loba la Curia romana o el poder temporal del Papa.
Si analizamos en el entorno del contexto moral mencionado, tendremos que considerar el orden de aparición de las fieras y las notas dominantes en cada una de ellas.
En lo referente al primer aspecto, el lince estaría ubicada en la juventud del individuo, en donde predominaría la envidia que ella representa. Según otros, esta fiera podría ser el símbolo de la lujuria, pecado dominante en la juventud.
En lo que respecta al león, el poeta dice:
Ma non sì, che paura non mi desse
La vista, che mi apparve, d’un leone.
Questi parea che contra me venesse
Con la test’alta e con rabbiosa fame,
Sì che diocto l’aer ne temesse: [7] (Alighieri, 1959: 28)
El león quedaría ubicado en la edad adulta del individuo, al mismo tiempo que se clarifica la noción de soberbia que parece dominar —según el contexto dantesco— en la existencia de los hombres.
La actitud del narrador personaje hacia la tercera de las fieras queda perfectamente explicada a través de lo que dice de ella, al mismo tiempo que corresponde señalar el miedo que se apodera de él en este momento:
Ed una lupa, che di tutte brame
Sembiava carca nella sua magrezza,
E molte genti fe’ già viver grame;
Questa mi porse tanto di graveza
Con la paura, che uscia di sua vista,
Ch’io perdei la speranza dell’altezza. [8] (Alighieri, 1959: 28)
Expresado en términos morales, comprobamos que el personaje está a punto de flaquear, de abandonar la empresa apenas comenzada; no son suficientes en este momento todos los buenos propósitos del inicio, no basta con haberse decidido por el camino de la sabiduría que conduce a Dios, ahora es preciso materializar las aspiraciones del comienzo, revestirse de una fortaleza que poco a poco parece abandonarlo.
Es precisamente en este instante en que aparece ante el viajero una sombra que no se identifica —al menos al comienzo—, y que, interrogado por el poeta florentino, le contesta en un breve y enigmático discurso diciéndole:
Risposemi: Non uomo, uomo già fui,
E li parenti miei furon Lombardi,
E Mantovani per patria ambidui.
Nacqui sub Julio, ancorchè fosse tardi,
E vissi a Roma sotto il buono Augusto,
Al tempo degli Dei falsi e bugiardi.
Poeta fui, e cantai di quel giusto
Figliuol d’Anchise, che venne da Troia,
Poichè el superbo Ilion fu combusto. [9] (Alighieri, 1959: 29)
La respuesta de Virgilio constituye un ejemplo de razonamiento deductivo —avanza de lo general a lo particular, a la manera del silogismo clásico— que presenta en forma ordenada diferentes momentos de la vida del poeta mantuano.
Estos aspectos, que evolucionan de lo general a lo particular, como ya quedó expresado, son los siguientes:
1. El poeta señala su actual condición de alma, al decir que no es hombre, pero que lo fue en el pasado.
2. Sus padres fueron lombardos por su origen.
3. Adoptaron a Mantua como su patria.
4. Nació Virgilio bajo el reinado de Julio César, pero aclara que esto sucedió «tardíamente», es decir, en la última etapa del gobierno de este monarca.
5. Vivió bajo el imperio del «buen Augusto».
6. Fue poeta.
7. Cantó al virtuoso hijo de Anquises.
El discurso así presentado adopta la forma de un embudo y en términos literarios se trata de una perífrasis. [10]
Queda claro que el empleo de la perífrasis en el presente contexto, obedece a razones estéticas en primer lugar, y en segunda instancia a la necesidad de reservar cierto espacio de misterio, para poder ubicar en él el momento que se está viviendo; para permitirle al lector que dimensione, junto con el personaje, la expectativa angustiosa que está soportando.
En cuanto a los elementos enumerados anteriormente, subrayamos particularmente:
1. El 3, que alude a Mantua, la patria de Virgilio.
2. El 4 y el 5, que ubican la cronología de los acontecimientos al mismo tiempo que refieren a circunstancias particularmente subjetivas, puestas premeditadamente en boca de Virgilio por el narrador. Por ejemplo parecen contener cierta nostalgia las palabras del poeta mantuano cuando dice haber nacido «tardíamente» en la época de César; dado el amor de Dante por la causa romana en épocas de César, y la consiguiente admiración por este personaje histórico, puede entenderse el porqué de esa supuesta añoranza del personaje. Simultáneamente, el narrador le hace decir a Virgilio, al hablar de Augusto, que esa fue la época en que se «creía en los falsos y engañosos dioses», lo lleva así a negar a sus propias divinidades y a sentir al mismo tiempo, una suerte de arrepentimiento tardío —recuérdese que Virgilio está en el círculo primero,. en donde se castiga a quienes no conocieron la «verdadera fe»—.
3. El 6 presenta la auténtica condición de Virgilio, al señalar que fue poeta, y resulta complementado por el 7, que nos lleva a identificarlo inequívocamente como el autor de la Eneida.
Se inicia en seguida el diálogo del personaje con el maestro latino, precedido por un fervoroso reconocimiento de éste a cargo del personaje central de la epopeya.
Dante siente la necesidad de dejar establecida la estrecha relación que lo une con Virgilio, y no sólo por ser su maestro, sino también por otras razones que explicamos a continuación:
1. Existen semejanzas formales e intencionales entre las dos grandes epopeyas: la Eneida y La Comedia. Formalmente ambas están escritas en verso y responden a sendas estructuras que imperaban en el decir retórico del momento, al cual corresponden los poetas mencionados. Los personajes de ambas obras bajan a los infiernos (catábasis) y dialogan con varias almas allí presentes. También, los descendientes de Eneas serán los fundadores de Roma, la Roma imperial amada por Dante por tradición histórica, por ser la patria junto a su gran patria, Florencia. El narrador quiere establecer que la misma relación de grandeza que unió a Eneas con Roma, lo identifica a él con Florencia, lugar de enfrentamientos políticos, sitio de destierro al que luchó por retornar.
2. Virgilio es por ende, poeta nacional italiano. ¿Qué mejor guía para el nuevo poeta de la Italia soñada, que este otro poeta que brillara en la corte de Augusto, que fuera el modelo de entrega a la gran epopeya nacional (Eneida), y también modelo de exaltación del trabajo y perfeccionamiento nacional, búsqueda de nuevos horizontes para la Roma de su época, que sólo podían ser encontrados en el ímprobo quehacer de cada uno de aquellos hombres? (Las Geórgicas).
3. Virgilio contaba en la Edad Media con un prestigio muy particular, que derivaba de un hecho interpretado en ese momento histórico mencionado; en la «Égloga IV», el poeta mantuano había anunciado el advenimiento de una nueva era, de una edad de oro, que sería presidida por un joven iluminado. Posiblemente Virgilio se refería al emperador Augusto y la posteridad lo interpretó como que anunciaba la venida del redentor, de Jesús.[11]
Está todo dispuesto para iniciar el largo recorrido que someterá al personaje a la dura prueba y que tendrá como premio, para él, el alcanzar la gloria del paraíso.
El canto I contiene así la introducción general a La Comedia, el II es la introducción particular al Infierno.
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