Arribamos de este modo al segundo momento de nuestro análisis, ya presentado en la introducción del presente apartado. Los indiferentes constituyen una modalidad particular de pecadores, los cuales fueron primordialmente censurados en el contexto dantesco. Las palabras del maestro latino se encargan de agregar también que la mayor desesperación de estos condenados, consiste en que ya no podrán volver a morir y en que en el mundo no se conserva ningún recuerdo de ellos. Son desdeñados por la misericordia y la justicia divina. Concluye Virgilio con la famosa expresión: «Non ragioniam di lor, ma guarda e passa». [20] (Alighieri, 1959: 36).
Es éste el peor castigo reservado para los indiferentes y que resulta presentado en términos del maestro. A aquellos que no quisieron comprometerse en la vida, tampoco se les considerará en términos de compromiso en la muerte. A los indiferentes hay que tratarlos con indiferencia, no se les debe permitir que su nombre permanezca más allá de la muerte, por el contrario, deben morir dos veces, deben desaparecer física y espiritualmente de la tierra, su máximo castigo consistirá en no ser recordados por quienes los conocieron.
De esta manera se expresa la justicia divina, mediante un severo contraste entre la vida y la muerte, entre la tierra y el infierno; en la vida no se comprometieron con nada ni nadie, en la muerte quisieran abrazar una causa, por obscura que fuera, pero esto no les es permitido. Es preciso explicar la noción de contrapaso o contradanza que rige en muchos momentos del recorrido por ultratumba y en particular en este pasaje. «El contrapaso es la aplicación dantesca del antiguo principio jurídico moral que se expresaba, en la Biblia, en la ley de talión: «Ojo por ojo y diente por diente» (Pasquali, 1970, II: 181-183). En este caso, los indiferentes no se comprometieron con nadie en la tierra y a modo de un contraste entre lo que fue y lo que es, se les obliga ahora a correr tras una bandera que ni siquiera tiene insignia alguna. Lo que no hicieron antes, ahora se ven impelidos a llevarlo a cabo sin que ellos sepan siquiera por qué lo hacen.
Por ello, observamos inmediatamente una bandera que, ondeando, es perseguida por una multitud. Cada uno de los integrantes de esa muchedumbre, quisieran alcanzar y hacer suya esa insignia; pero no lo conseguirán jamás, seguirán corriendo por toda una eternidad sin lograr sus deseos. Se cumple así la relación culpa–castigo ya señalada.
Corresponde también que hagamos referencia a la actitud que adopta el narrador personaje cuando se enfrenta no ya con la multitud de indiferentes, sino con un personaje en particular.
En relación con este aspecto, ya sabemos, por las palabras de Virgilio, que no está permitido nombrar a ninguno de ellos; el hecho de hacerlo significaría sacarlos, al menos por un instante, de la indiferencia en que viven, sería para los condenados una suerte de premio y el carácter implacable del reino infernal, no permite tal cosa.
Por esta razón Dante alude a este individuo de manera eufemística [21] y dice: «Vidi e conobbi l’ombra di colui/ che fece per viltate il gran rifiuto.» [22] (Alighieri, 1959: 36).
Según nota a pie de página del texto consultado de la editorial Sonzogno, se trataría del papa Celestino V, quien abdicó al papado; la expresión italiana «rifiuto» es sinónima de «abdicazione».
Según otras opiniones al respecto, podría hacerse referencia a Esaú —personaje bíblico—, que renunció a su derecho de primogenitura por un plato de lentejas; según otros Diocleciano, que abdicó al imperio; y por último están quienes sostienen que se trataría de Poncio Pilatos.
Sea uno u otro personaje quien estaba en la mente del poeta al crear este pasaje, lo que realmente importa es el sentido del castigo que se persigue al adoptar esta forma de planteamiento; el ejercicio de la crítica obliga, de alguna manera, a investigar los verdaderos términos de referencia con todas las conclusiones a las que se puedan arribar, y precisamente esto es lo que nos lleva al encuentro del valor fermentario y motivacional de la obra de arte.
En el tercer momento del comentario, geográficamente hablando, nos encontramos en la triste orilla del río Aqueronte. Aquí se hallan también multitud de condenados esperando para ser llevados al otro lado.
En ese instante ven acercarse la figura funesta y violenta de un anciano que conducía una barca; se trata de Carón, el barquero infernal quien se dirigía hacia los que allí se encontraban gritando:
… Guai a voi, anime prave;
Non isperate mai veder lo cielo!
I’ vegno per menarvi all’altra riva,
Nelle tenebre eterne, in caldo e in gelo. [23] (Alighieri, 1959: 37).
La particular geografía del infierno dantesco nos remite a un lúgubre paisaje pagano. Es en estos momentos del relato, en donde el narrador se aleja de los términos y conceptualizaciones cristianas, para expresarse en contenidos mitológicos.
En la mitología griega, la creencia popular terminará por ubicar el reino de Hades en el centro de la tierra; es ésta una región inhóspita y de tinieblas. El mundo infernal comunica con el exterior directamente por medio de cavernas de insondable profundidad, como la de Aquerusa, en Epiro, o la de Heraclea, en el Ponto. En el cabo Ténaro se abría una de estas bocas de acceso, y otra en Colono, en un lugar dedicado a las Euménides.
De la misma manera, se creía que ciertos ríos de curso parcialmente subterráneo conducían a las regiones infernales, como el Aqueronte, río de Tesprotia, cuyo afluente era el Cocito. Corresponde señalar además que estas corrientes fluviales fueron denominadas según el carácter que se les quería atribuir. Así, se pretende que «Aqueronte» derive de la palabra «aflicción», con lo que vendría a ser «el río del dolor», mientras que «Cocito» sería el «río de los lamentos».
Como quedó señalado, el Aqueronte tiene como afluente al Cocito, el cual, a su vez, recibe las aguas del Flegetonte, del Leteo, y, por último, del Éstige.
Según la tradición, Aqueronte era un hijo de Gea que, por haber apagado la sed de los Titanes en ocasión de su lucha contra Zeus, fue arrojado a la región infernal y cambiado en río. Para atravesarlo había que recurrir al anciano Caronte, el barquero titular del Hades. Caronte era un viejo arisco e intratable. Si la sombra no entregaba el precio del pasaje antes de subir a la barca, el barquero la rechazaba sin piedad, y se veía condenada a errar por la orilla desierta sin alcanzar jamás el reposo. Por esto los griegos tenían mucho cuidado en poner la moneda en la boca de sus muertos.
El Éstige rodeaba el mundo infernal con sus nueve rizos. Este río era personificado en la figura de una ninfa, hija de Océano y de Tetis. Contábase que la amó el Titán Palas, y que de esta unión nacieron Zelo (los Celos), Nice (la Victoria), Cratos (la Fuerza) y Bía (la Violencia).
Como recompensa por la ayuda prestada a los Olímpicos con motivo de la rebelión de los Titanes, adoptóse la resolución de que los inmortales jurasen por su nombre, y que tal juramento fuese irrevocable.
En lo que respecta al Leteo, cuyas aguas hacían olvidar el pasado, su curso discurría, según unos, por las partes extremas de los Campos Elíseos, y, según otros, por los confines del Tártaro. (Cfr. Guirand, 1965). Quedan explicadas así las fuentes de referencia utilizadas por el poeta en lo que a conformación del paisaje infernal se refiere.
El rol que cumple el barquero Carón en el contexto infernal dantesco es terrible. En él se recrea la imagen del individuo que desarrolla el doble papel de verdugo y condenado; no puede abandonar ese lugar y seguirá cumpliendo eternamente con esa misión horrorosa aunque el mundo se termine y ya no existan almas para castigar.
Las palabras que Caronte ha pronunciado ante los condenados estaban ya previstas en el contexto en que el demonio se desempeña; pero algo ha cambiado que obliga a Carón a decir un discurso diferente: Dante es un ser vivo que invade sus dominios. A él es a quien le grita:
E tu che se’ costì, anima viva,
Pártiti da cotesti che son morti. [24] (Alighieri, 1959: 37).
Señala así la enorme diferencia que existe entre un ser vivo y uno muerto; el primero no cae bajo el poder de Carón, tan sólo está de paso, y el segundo se debe someter totalmente al terrible barquero.
Igualmente Caronte le aconseja llegar a la playa por otro puerto, por otra orilla, pero no por aquí.
Es en este momento que interviene el maestro Virgilio para llamar al barquero a la tranquilidad, para exhortarle a que se calme y para ello le dice:
… Caron, non ti crucciare:
Vuolsi così colà, dòve si puote
Ciò che si vuole, e più non dimandare. [25] (Alighieri, 1959: 37).
Al oír estas palabras el barquero de las lívidas lagunas se calmó. Virgilio le ha tirado encima todo el peso del destino, le ha recordado que Carón no es más que un instrumento al servicio de ese mismo destino, presidido por Dios.
Es digno de hacerse notar el eufemismo utilizado en la respuesta del maestro latino, él refiere al Paraíso sin nombrarlo, le dice: «lugar donde se puede todo lo que se quiere». Esto responde a toda una tradición dentro del poema dantesco, tradición que señala que no puede pronunciarse el nombre de Dios en el mundo infernal, ni tampoco el nombre de nada relacionado con la potencia divina, de ahí la necesidad de utilizar circunloquios para evitar el nombre divino que podría traer algo de paz y felicidad a quienes están ahí condenados.
A continuación, el narrador presenta un notable contraste entre la actitud de Caronte al oír la respuesta de Virgilio, y el proceder del resto de las almas que allí se encontraban. El primero de los nombrados se ve en la obligación de tranquilizarse y sus ojos de fuego se trasmutan momentáneamente para aceptar el cumplimiento del destino. Las otras almas cambian de color al oír los gritos de Carón, rechinan los dientes, blasfeman, maldicen el día de su nacimiento y a toda su descendencia, y se dirigen hacia el sitio en donde estaba la triste barca.
Mientras tanto el barquero las golpeaba con su remo y el narrador se ve en la necesidad de utilizar un símil para poder mostrar en toda su trascendencia la escena que estamos viendo:
Come d’autunno si levan le foglie
L’una appresso dell’altra, infin che il ramo
Rende a la terra tutte le sue spoglie,
Similemente il mal seme d’Adamo:
Gittansi di quel lito ad una ad una,
Per cenni, come augel per suo richiamo. [26] (Alighieri, 1959: 38).
El símil es una comparación extensa que se caracteriza por tener, por lo menos dos, nexos relacionantes. Esta figura fue muy utilizada en las epopeyas antiguas —Ilíada, Odisea por ejemplo—, y permitía ofrecer de forma amplia el panorama conceptual que el narrador estaba trabajando en ese momento.
Los dos planos relacionados en el símil de este canto, son las hojas que caen de los árboles en otoño (plano evocado) y, los descendientes de la malvada raza de Adán (plano real). El narrador al hablar de las almas perversas se ve obligado a tomar como elemento de referencia las hojas de los árboles, de este modo presenta la noción de cantidad que no hubiera podido expresarse de otra manera mejor.
Los nexos comparativos son: «Come» y «Similemente».
Por último, un detalle importante es señalado por el narrador cuando la barca comienza a alejarse de la orilla: antes de arribar al otro extremo, ya se había reunido otra nueva muchedumbre en la margen que había quedado atrás.
Esta última referencia constituye una reflexión de carácter moral a través de la cual se deja constancia del grado de corrupción de la humanidad, al mismo tiempo que del horrible destino que le está deparado a aquellos que prefieren vivir según la carne y el desorden.
Las palabras de Virgilio proporcionan en seguida una explicación relativa al hecho de que por allí no pasa nunca un alma pura, y que por ello se alteró el barquero de las lívidas lagunas. De esta forma nos permitimos subrayar la falta de modestia del narrador al hacerse denominar por su guía como «alma pura», esta ausencia de modestia se verá reiterada en varias ocasiones en el desarrollo del gran poema.
Finalmente, el canto III se cierra haciendo referencia, la voz que cuenta los hechos, a un temblor muy fuerte que sacude la sombría campiña. En este momento Dante personaje no puede soportar ya las emociones vividas, y se desmaya.
A través de los sucesivos desmayos del personaje central, que podrán ser observados al final de varios cantos del infierno, podremos constatar el sentido catártico que posee el poema de acuerdo con lo señalado en el título de este ensayo; Dante se ve en la necesidad de recordar al lector que él, como personaje, es tan sólo un ser vivo, y que sufre intensamente al ver padecer a sus semejantes. Es precisamente el sentido de este sufrimiento el que le permitirá al protagonista ir purificando su alma a medida que pasa por los diferentes círculos del infierno.
CANTO V
Los condenados de este sitio se entregaron a la lujuria en la vida terrena: es el segundo círculo del infierno.
Encontramos también tres grandes momentos:
1. Breve aclaración inicial a cargo del personaje y presentación de Minos, quien cumple con la función de oír a los condenados y arrojarlos al abismo.
2. La tromba infernal que arrastra a los miserables que allí se hallan y la consecuente presentación de los condenados por el pecado de lujuria. En este caso, y como ya lo había hecho antes, el narrador respeta la relación que lo conduce de lo general a lo particular: primero se dice que los torturados van en grupos y así son maltratados por la horrible tromba; inmediatamente da nombres de personajes famosos de la historia que son torturados en ese sitio.
3. El tercer momento está proporcionado por el diálogo que sostiene el narrador personaje con dos figuras contemporáneas que cayeron en las redes del amor; ellas son Paolo y Francisca.
Al analizar lo concerniente al primero de los momentos presentados, retomamos lo dicho en el canto III en relación con la presencia de los elementos paganos en la literatura dantista; esta conexión temática entre la literatura medieval y la helénica nos permite observar cómo los conceptos ya trabajados por Homero en sus dos grandes epopeyas, reaparecen en el pensamiento del estilo dantista que representa el poeta florentino aquí estudiado.
El análisis nos obliga a diferenciar entre Minos, el personaje que cumple la función de seudo juez en el presente canto del infierno; y Minos, el personaje de la mitología griega que fuera colocado en el Hades como juez infernal también, junto a Eaco y Radamanto.
En relación con el segundo de los nombrados, dejamos constancia que las leyendas cretenses —entre éstas se encuentra la de Minos—, pasaron muy pronto al Continente y formaron la base de la mitología helénica, aunque padeciendo ciertas transformaciones. En su gran mayoría estas leyendas cristalizaron en torno a la figura del poderoso rey Minos. [27]
Por su parte, Minos se casó con Pasifae y tuvo con ella varios hijos. En cierta ocasión, el rey de los mares, Poseidón, irritado contra Minos, infligió a éste el terrible castigo de ver cómo su esposa concebía una monstruosa pasión por un toro, al que se unió, y de cuya unión nació el Minotauro.
Ahora bien, a raíz del asesinato de su hijo Androgeo por los atenienses, Minos asedió Atenas. Con anterioridad había puesto sitio a Mégara y vencido al rey Niso gracias a la traición de Escila, hija del rey, la cual, impulsada por su amor a Minos, arrancó de la cabeza de su padre un cabello de oro, del que dependía la salvación de la ciudad. Aunque beneficiándose de la traición, Minos castigó a la traidora sumergiéndola en el mar Sarónico. Más tarde, los dioses metamorfosearon en alondra a la exaltada amante.
Con Atenas, Minos tuvo menos suerte. Como la guerra amenazaba eternizarse, imploró la ayuda de Zeus, y éste azotó la ciudad con una epidemia. Para verse libres de esta calamidad, los atenienses estuvieron de acuerdo con enviar anualmente a Minos el oneroso tributo de siete jóvenes y siete doncellas, destinados a ser pasto del Minotauro. Fue Teseo quien liberó a esta ciudad de la odiosa servidumbre.
El Minotauro, que se alimentaba exclusivamente de carne humana, fue encerrado por Minos en el Laberinto, infranqueable palacio construido por el ingenioso Dédalo. [28] (Guirand, 1965: 265-266). Hasta aquí el Minos de la mitología griega.
El personaje presentado por Dante se inspira naturalmente en el helénico, aunque es necesario plantear diferencias. Ambos tienen en común el hecho de ser jueces, pero el Minos dantesco reúne tan sólo la fachada de autoridad que representara su homónimo griego. Si este último constituyó en Creta un ejemplo de la impartición de justicia, el que aparece en el canto V del infierno es tan sólo una pavorosa caricatura de aquél, puesto que escucha a los condenados sólo para castigarlos y no cabe la más mínima posibilidad de reconsiderar las situaciones que oye.
En la horrible perspectiva del infierno los condenados que se forman para ser escuchados por Minos sólo lo hacen para aumentar un poco más su sufrimiento merced a la espantosa espera y, además, para poder repetir los errores cometidos en la tierra y saber qué círculo les corresponde ocupar por toda una eternidad.
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