UBÚ ENCADENADO: CUANDO EL ESCLAVO ES UN DÉSPOTA
Alfred Jarry termina de escribir Ubú encadenado en el falansterio de La frette en septiembre de 1899. El texto va a ser publicado por Ediciones de la ‘Revue Blanche’ junto a Ubú Rey y la Canción del descerebramiento que pertenece a Ubú cornudo en 1900. Ubú encadenado configura, según el propio Jarry, la contrapartida de Ubú Rey.
Entre las puestas más destacadas podemos mencionar: la versión de Sylvain Itkine de 1937 con decorados de Max Ernst y folletos ilustrados por Man Ray, Magritte, Miró y Picasso; en Argentina, la dirección a cargo de Roberto Villanueva [1] en el Instituto Di Tella con la actuación de Marilú Marini en el invierno de 1968; el 23 de noviembre de 1977 se representó, por primera vez, en el Teatro Bouffes du Nord, Ubú en Bouffes [2] bajo la dirección de Peter Brook, una mezcla de Ubú Rey y Ubú encadenado; en 2001, la compañía Teatro Urgente estrena Ubú encadenado en el Teatro Pradillo de Madrid en la que participan títeres y actores.
El título de la obra, Ubú encadenado, alude a la tragedia de Esquilo, Prometeo encadenado, de la misma manera que Ubú Rey hace referencia a Edipo Rey de Sófocles. El texto está dividido en cinco actos. Comienza con una dedicatoria en tercera persona en la que Ubú ofrece su cautiverio a los Señores que contribuyeron a asegurar su corona cuando era rey. El epígrafe a cargo del Padre Ubú habla de demoler todo, incluso los escombros, para construir sobre ellos «estructuras bien ordenadas». La pieza tiene veinticinco personajes –igual que Ubú Rey-, algunos de ellos son históricos (el Hermano Tiberge y Solimán, sultán de los turcos).
Ubú encadenado presenta, en su trama, dos líneas paralelas: la primera tiene como protagonista a Ubú que está en Francia, país al que ha huido luego de ser derrocado por Brugelao, el hijo del Rey de Polonia y «dado que yo no soy capaz de hacer lo que todo el mundo» (Acto I, Escena I) decide convertirse en esclavo. Obviamente, la naturaleza de los hombres no es fácil de modificar y, aunque esté reducido a la esclavitud, Ubú sigue siendo un déspota. Brinda sus servicios a Eleuteria y a su tío Meapilas —a quien ataca y da por muerto—, servicios muy especiales como sólo puede brindar el Padre Ubú, tales como: torcer la nariz, extraer el cerebro (Acto I, escena VI) o lustrarle los pies a la joven que va descalza, provocando el espanto de sus amos. Se instala en la casa de Eleuteria y decide cumplir las que son, a su juicio, sus obligaciones de portero: echar los cerrojos, atravesar todas las trancas, poner cadenas y candados, no permitir que sus amos reciban visitas, afirmando: «aquí mandan solamente los esclavos». Luego, va a ser detenido, llevado a prisión, sometido a juicio y condenado a perpetuidad después de confesar sus crímenes. La segunda línea, es la protagonizada por los hombres libres quienes en ejercicio de su instrucción militar resuelven hacer todo lo contrario de lo que se les ordena como forma de reafirmar su libertad, finalmente, manifiestan su voluntad de declararse cautivos y nombran rey a Ubú ya que piensan que les conviene más alojarse y alimentarse a expensas del Estado, también, los burgueses se rebelan puesto que declaran estar hartos de su trabajo y quieren vivir despreocupados. Los jueces envían a Ubú y su séquito hacia el campamento de Solimán, el sultán de Turquía, quien enterado de que Ubú es, en realidad, su hermano decide embarcarlo hacia algún destino lejano porque, con Ubú cerca, su reino corre peligro.
Ubú Rey y Ubú encadenado permiten realizar un trazado circular ya que la primera termina con el viaje de Ubú hacia Francia y, la segunda, con el viaje de Ubú desde Francia (Guerrero Zamora, p. 36), de esta manera, el engranaje sigue funcionando, nadie se escapa y Ubú sigue devorando.
Para hacer el análisis de Ubú encadenado nos detendremos en cuatro ejes: la caracterización del personaje; la avidez; el lenguaje y el humor.
Los rasgos propios de Ubú son: el descaro, la crueldad, el apetito descontrolado, la ley por la que se rige es su propio capricho, la falta de sentido del ridículo, «la tergiversación de los valores» (Guerrero Zamora, 1961, p. 34), la parcialidad manifiesta, en suma, una acumulación de cualidades negativas. Jarry define a su personaje como una ‘abstracción andante’. Son «personajes sin techo ni hogar, salidos de ninguna parte, bamboleados según sople el viento, dotados de un nombre improbable» (Abirached, 1994, p. 184). Jarry reduce a lo esencial los datos que constituyen al individuo: carácter, personalidad, estado civil, biografía, clase social, nacionalidad. El autor suprime la mayor cantidad de datos para mostrar la esencia de los personajes, elimina los accesorios históricos, sociales y psicológicos produciéndose así «el desnudamiento de las pulsiones, los sentimientos y los apetitos devueltos a su expresión más abstracta y más cruda» (Abirached, 1994, p. 183-184). El carácter es como una máscara que no refleja sentimientos: «Ubú crea a medida que habla: sucesos, peripecias, intrigas que surgen y se deshacen, a merced de su capricho, inventor de su propia historia» (Abirached, 1994, p. 184). El personaje es «la resultante burlona e innoble de fuerzas que juegan en la realidad del mundo» (Abirached, 1994, p. 188). «Ubú (…) se regodea en la suciedad, hace de lo feo su elemento y de la cobardía su hazaña y (…) supera la parodia convirtiéndose en el genio mismo de la estupidez humana en todo lo que tiene de terrorífico» (Guerrero Zamora, 1961, p. 29). Los personajes secundarios son ‘fantoches’ que lo siguen, no tienen pasado ni futuro y se parecen al propio Ubú: «Extranjeros a la realidad de todos los días (…) Ubú y sus comparsas escapan físicamente a ella» (Abirached, 1994, p. 184).
Según Guerrero Zamora, el nombre de Ubú deriva de Ybix [3], el buitre, así, se hace referencia a la avidez y voracidad desmesurada propia de este personaje. Jarry dibuja a Ubú con una cabeza en forma de pera sobre un enorme estómago «ya rizado en los espirales concéntricos con aspecto de escudo de su propia tripa, ya caóticamente ensortijado en una larga, absorbente digestión» (Guerrero Zamora, 1961, p. 22). Gargantúa y Pantagruel prefiguran a Ubú, al igual que Pantagruel está ávido de comer [4] y beber y, como Gargantúa, tiene una enorme garganta. Ubú es, sobre todo, una panza voraz. La tendencia a la abundancia manifestada por Ubú unida a las representaciones de la alimentación, permiten que estas imágenes crezcan y se eleven hasta ser descontroladas y excesivas. Dice Bajtin: «El comer y el beber son una de las manifestaciones más importantes de la vida del cuerpo grotesco. (…) el cuerpo se evade de sus límites, traga, engulle, desgarra el mundo, lo hace entrar en sí, se enriquece y crece a sus expensas» (1994, p. 253). Tanto en Gargantúa y Pantagruel de Rabelais como en Ubú… vemos las características más marcadas del grotesco [5], a saber: «la exageración, el hiperbolismo, la profusión y el exceso [6]» (Bajtin, 1994, p. 273). Según Schneegans, en el grotesco se manifiesta la ridiculización de ciertos fenómenos sociales, exagerando los vicios. La imagen de Ubú encadenado es imposible e inverosímil: no podemos imaginar a un esclavo déspota y, en este sentido, inconcebible, lo que nos da un sentimiento de insatisfacción que es vencido porque la depravación de Ubú es fustigada por medio de la caricatura y el escarnio. «En el grotesco, la exageración es producto de una fantasía llevada al extremo que frisa en la monstruosidad» (Bajtin, 1994, p. 275). Se exagera algo negativo, algo que no debería ser. Dice Abirached: «La avidez de Ubú no tiene otra justificación que las necesidades de su ‘panza’ y sus decisiones, sus cambios de actitud, sus variaciones de humor, sus discursos los dicta en exclusiva los caprichos oscuros e imprevisibles de una energía delirante. Su historia, por otra parte, no tiene principio ni fin: dotado de una panza infatigable que atraviesa la historia y la geografía de un extremo al otro del tiempo» (1994, p. 187). En relación con esto podemos citar a Bajtin, quien dice: «El cuerpo grotesco es un cuerpo en movimiento. No está nunca listo ni acabado: está siempre en estado de construcción, de creación y él mismo construye otro cuerpo. Además este cuerpo absorbe el mundo y es absorbido por éste» (1994, p. 285).
Uno de los aspectos más destacados de la obra de Jarry es su preocupación verbal. Ubú encadenado comienza con Ubú negándose a decir su célebre palabra: ‘mierdra’ (con la que comienza Ubú Rey) ya que, afirma: «no me ha traído más que contrariedades» (Acto I, Escena I), frente al asombro de Madre Ubú que le recuerda todas las satisfacciones logradas: «(…) los bienes confiscados a los nobles, los impuestos que casi llegaron a cobrar por triplicado (…)». Los principales procedimientos lingüísticos son: la incongruencia, los retruécanos, las máximas absurdas, las variaciones deformantes, las rupturas sintácticas y la creación de vocablos («Fuerzas Armierdras»). Procedimientos que quiebran el vínculo lenguaje-pensamiento y le dan a las palabras un poder corrosivo. Las exclamaciones favoritas de Ubú: «¡Cuernoempanza!» y «¡Cuerno en phinanzas!» hacen referencia a las dos preocupaciones fundamentales de los hombres: el alimento y los negocios (Guerrero Zamora). En Ubú todas las palabras están permitidas y ninguna realidad humana aparece desterrada del discurso. Dice Elina Montes: «linealidad y sentido unívoco son corsetes constructivos de los que Rabelais supo desprenderse por optar sumergirse en las aguas de una lengua vernácula independiente, hasta ese entonces, tanto de las normas sintácticas o retóricas, como de las disciplinas que rigen el buen uso de la lengua, que exigen corrección. Por ende, se entregó al juego de un instrumento proteico, generoso y tan anárquico como creativo (…) Jarry reitera el ademán del maestro, pero para hacerlo, debe pervertir el lenguaje de los diccionarios, liberando la palabra al azar de los significados [7]» (2004, p. 14-15). El lenguaje utilizado es escatológico y «el final señala que en la amoralidad reside el éxito» (Montes, 2004, p. 10).
Otro de los rasgos salientes de Ubú encadenado es el humor. «Massat cala hondo cuando dice: La mística de Jarry procede, en primer lugar, del humor [8]» y cita, para demostrar su aserto, los cuatro estados: estético, ético, humorístico y religioso de que Kierkegaard [9] hablaba. Por el humor el hombre se halla repentinamente en la situación de criticar los postulados éticos –por ejemplo, la familia, la utilidad social-, pues comprende su contingencia. Comprende, entonces el ridículo de toda conducta moral, que convierte en fines lo que es caduco» (Guerrero Zamora, 1961, p. 22). Algunos de los recursos fundamentales utilizados por Jarry son: a) la ‘inversión’ por la cual se ubica a ciertos personajes en determinadas situaciones pero con los papeles al revés, tal es el caso de Ubú encadenado en la que un esclavo dispone a diestra y siniestra lo que deben hacer sus amos; b) el procedimiento ‘bola de nieve’ que consiste en «un efecto que se va propagando, de modo que la causa, insignificante en su origen, llega a alcanzar un constante progreso, hasta llegar a un resultado tan importante como inesperado» (Bergson, 1983, p. 61), así, Ubú —mezcla de Macbeth, Napoleón y criminales de poca envergadura— se convierte en un referente a seguir por las multitudes; c) Jarry va a mostrar predilección por las imágenes de violencia pero, al igual que en la poética de la farsa, los receptores somos dispensados de sus efectos y nos identificamos con el victimario. Esto lo podríamos relacionar con la noción de la risa como superioridad, según Baudelaire, nos reímos de algo que le pasa a otro y no a nosotros. La catarsis, en este caso, está vinculada a un proceso de autoafirmación, es la risa de la humillación, de la denigración del otro. Ubú actúa como «ventosa» que absorbe toda la iniquidad humana (Guerrero Zamora) y abre el camino hacia el teatro del terror, sin embargo, al igual que en Beckett o Ionesco, la impresión de terror surge después de la risa; d) dice Kant en Crítica del juicio que la risa sería el resultado de una expectativa defraudada, provendría de una expectación tensa que se transforma, repentinamente, en nada. A lo largo de Ubú encadenado estas situaciones se van sucediendo constantemente, nos divierten las reacciones de Eleuteria y de su tío Meapilas que permiten que Ubú los atropelle y la conducta de los ‘Hombres libres’ que manifiestan tan tontamente el ejercicio de su libertad. Jarry se regodea en el descaro y nos presenta una «irreverencia cómico-hiperbólica» (Cf. Guerrero Zamora) con características que emergen de la literatura medieval, particularmente de Rabelais y de la ‘Fiesta de los Locos’.
En síntesis, podemos decir que Ubú encadenado es diferente al resto de las piezas que integran el ciclo ubuesco, presenta una sátira social y, pese a que el principio fundamental es la incoherencia, igual que en el resto de las obras, muestra principalmente una burla sarcástica de la naturaleza humana. «La idea de Jarry —y eso también lo han heredado los modernos dramaturgos de «vanguardia»— era que los seres humanos son incapaces de pensar rectamente (es decir, objetivamente) y que, en consecuencia, actúan de acuerdo a las absurdas paradojas a que los conducen sus respectivas formas de pensar» (Wellwarth, 1966, p. 20). En Ubú encadenado la irracionalidad explota. No se cumplen los principios de causalidad, las estructuras de tiempo y espacio, las pautas elementales de la vida en sociedad. Hay yuxtaposición entre una escena y otra que posibilita lo absurdo de la conducta de los personajes de acuerdo a la lógica de comportamiento más básica. Se omiten los rasgos de la civilización y, así, Jarry subraya el accionar instintivo.
NOTAS
[1] En el estreno del Di Tella participaron, entre otros: Lorenzo Amengual, Facundo Bo y Juan Stoppani; la música era de Carlos Cutaia y la asistencia de dirección estuvo a cargo de Marta Carliski.
[2] Dice Georges Banu en relación con Ubu aux Bouffes: «En Ubú Rey, el trayecto claro del ascenso hacia el poder está marcado por objetos inciertos, transformables, siempre otros y siempre ellos mismos. Los objetos entran en la locura cuando Ubú quiere trepar. En Ubú encadenado, donde Ubú a diferencia de todo el mundo, reclama la servidumbre a expensas de la libertad, los objetos respetan su estatuto cotidiano, habitual. Nada de anormal o de lúdico en los objetos presentes. Entre el texto y los objetos hay un equilibrio recíproco» (2006, p. 86).
«En Ubu aux Bouffes [Ubu en bouffes] un frasco de agua se destaca sobre el escenario, pero su tratamiento sigue siendo simplemente metonímico: remite al mar sobre el cual los dos esposos destituidos reman sin dirección ni puerto al cual llegar. Hasta aquí la presencia de objetos aporta al espectáculo una materialidad evidente, participando asimismo en una cierta forma de escenografía» (Banu, Georges, 2006, p. 24).
[3] Ybix o Ybis es el pájaro de uno de los antiguos dioses de los alrededores de Naucratis en Egipto, Theuth, que fue el que descubrió el número, el cálculo, la geometría, la astronomía, el juego de damas, los dados y las letras (Cf. Platón, Fedro, 274-275b).
[4] «(…) te has zampado en un santiamén todos los canapés. ¡Te has pringado de mermelada desde los codos hasta los ojos!» (Acto II, escena VI).
«Padre Ubú ha amenazado con hacerse fuerte en la prisión junto con la Madre Ubú y sus numerosos discípulos si no le sirven más generosamente las doce comidas de que dice tener necesidad diariamente» (Acto III, escena V).
[5] Dice Elina Montes: «Padre Ubú, figura grotesca, violenta y estúpida, personaje-marioneta que en Ubú Rey y en Ubú encadenado desnuda el oportunismo avaro y prepotente de la sociedad burguesa y de sus convenciones» (2004, p. 10).
[6] Dice Schopenhauer que la historia y la tragedia son: «la representación del aspecto horrible de la vida, del sufrimiento indecible, del desamparo de la humanidad, del triunfo del mal, del reino lleno de irrisión del azar y de la caída irremediable de los justos y los inocentes» (citado por Lukács, 1956, p. 135) dentro de esta concepción, dice Pavis, «podemos ubicar la historia grotesca o absurda de Jarry». ( 2005, p. 237)
[7] En relación con este punto dice Deleuze: «actualiza un francés del porvenir que encontraba en un simbolismo próximo a Mallarmé y de Villiers algo análogo a lo que Heidegger hallará en Hölderlin» (París, 1993, p. 123, citado por Montes, E. 2004, p. 15)
[8] La traducción fue realizada por la autora de este trabajo.
[9] Cf. Kierkegaard, Søren, 2000, Sobre el concepto de ironía en constante referencia a Sócrates, Editorial Trotta, Madrid.
BIBIOGRAFÍA
Abirached, Robert, 1994, La crisis del personaje en el teatro moderno, Serie Teoría y Práctica del Teatro, Número 8, Madrid, Publicación de la Asociación de Directores de Escena de España, traducción: Borja Ortiz de Gondra.
Alique, José Benito, 1980, «Introducción» a Todo Ubú, Barcelona, Editorial Bruguera.
Bajtin, Mijail, 1994, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Buenos Aires, Alianza Estudio.
Banu, Georges, 2006, Peter Brook. Hacia un teatro primero, Buenos Aires, Ediciones Artes del Sur.
Bergson, Henri, 1983, La risa, Buenos Aires, Editorial Hyspamérica.
Croyden, Margaret, 1977, «Los simbolistas y los naturalistas» en Lunáticos, amantes y poetas. El teatro experimental contemporáneo, Editorial Las paralelas, Buenos Aires.
Gómez García, Manuel, 1997, Diccionario Akal de teatro, Madrid, Editorial Akal.
Guerrero Zamora, Juan, 1961, «La crisis de la representación: el personaje, el mundo y el yo» en Historia del teatro contemporáneo, Barcelona, Juan Flors Editor.
Jarry, Alfred, 1980, Ubú encadenado en Todo Ubú, Barcelona, Editorial Bruguera.
Montes, Elina, 2004, «Introducción» a Los días y las noches, Buenos Aires, Editorial Atuel.
Nicoll, Allardyce, 1966, «La moda del surrealismo» en Historia del teatro mundial, Aguilar, Madrid.
Pavis, Patrice, 2005, Diccionario de Teatro, Buenos Aires, Paidós.
Serreau, Geneviève, 1967, «Algunos pilares vivientes» en Historia del nouveau théâtre, México, Siglo XXI.
Wellwarth, George, 1966, «Alfred Jarry: el sembrador del drama de vanguardia» en Teatro de protesta y paradoja, Barcelona, Alianza-Lumen.
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* María Araceli Laurence. Abogada, egresada de la Facultad de Derecho de la Universidad de Morón. Licenciada en Letras, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad Nacional de Lomas de Zamora. Actualmente, está redactando su tesis correspondiente al Doctorado en Letras en la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, sobre el tema «La emergencia y productividad del drama moderno en la dramaturgia de Buenos Aires (1900-1930)», bajo la dirección del Dr. Jorge Dubatti. Integra el comité científico de la editorial La campana sumergida dirigida por el Dr. Carlos Dimeo Álvarez, Lublin, Polonia. Publicó artículos y reseñas sobre teatro y literatura en distintos libros y revistas especializados. Expuso su trabajo en Congresos, Jornadas y Encuentros de Teoría y Crítica Teatral. Integró la comisión fundadora de la Asociación Argentina de Teatro Comparado, ATEACOMP, donde se desempeñó como Secretaria de Admisión durante el período 2009-2011.