EL CÓDIGO PALIMPSÉSTICO O DE LA INTERTEXTUALIDAD: MIJAÍL BAJTÍN Y JULIA KRISTEVA
Por Jorge Machín Lucas*
Un palimpsesto en la antigüedad era un texto legal escrito sobre pergamino que se borraba para reescribir encima de él las nuevas leyes una vez derogadas las anteriores, todo con la intención de economizar materias primas. Visto al trasluz, dejaba entrever detrás del texto escrito las huellas de aquel texto antiguo, lo que aportaba un material inesperado y novedoso para historiadores, para filólogos y para otros eruditos o científicos de la cultura. Con el paso del tiempo, por palimpsesto se ha sobreentendido metafóricamente el concepto de influencia, subtexto o intertexto al quedar las evidencias de un texto previo en otro posterior al que nutre (por ejemplo, la novela de caballerías, pastoril, morisca, bizantina o picaresca, entre otras, en Cervantes). Se ha convertido, bien consciente o inconscientemente, en constatación de admiración –que en el peor de los casos puede llegar al plagio y en el mejor a la mímesis o imitatio clásicas- o de desprecio –por ejemplo, la parodia burlesca de géneros menores- en literatura, en arte o en cualquier otro tipo de actividad relacionada con las formas culturales humanas. Es un código teórico restringido para la crítica que lo estudia, aunque también al alcance del buen lector. A la vez permea tanto al receptor pasivo como al descodificador activo en sus conciencias, con mayor o menor grado de conocimiento de sus reglas y de su absorción y asimilación.
Se trata de un código dinámico y vertebrador analizable desde la diacronía —dado que es esencialmente evolutivo— y desde la sincronía —porque hay que analizar sus resultados en sus manifestaciones concretas— que se caracteriza por el flujo entre convención e innovación. En los códigos artísticos se asume una tradición o continuidad que a la vez se evoluciona, se supera o se transforma con originalidad. No solo es un tránsito o transformación en literatura por tradición en cuestión de estilo, retórica, imaginería y conceptos, como vehículos sígnicos, sino que también se puede detectar en otros géneros artísticos determinados por su mecánica y acción como son las artes plásticas, la música, el cine, las tendencias de la moda, los hábitos, las costumbres… Estos códigos se retroalimentan entre sí para ajustarse a un código superior: el de la historicidad literaria que incluye las tendencias ideológicas y estéticas generales de la época coetánea al texto influido. La finalidad de estos códigos palimpsésticos puede ser estética, intelectual, sociológica, cultural, política, subversiva, lúdica… Es un código entre lo denotativo y lo connotativo, entre la mímesis y la semiosis, entre lo referencial y lo autorreferencial, entre lo exógeno y lo endógeno. Es analizable por disección textual del crítico o del académico más erudito. No son solo palimpsestos o intertextos, son también intertiempos, interlogos, interontos, intercambios entre el ser, la palabra, el tiempo y los textos. Es polifonía de las voces de la historia, un diálogo entre los ancestros y sus descendientes.
Mijaíl Bajtín, crítico literario primero ruso y luego soviético, en el libro recopilatorio de ensayos La imaginación dialógica, proponía una distinción básica entre los géneros de la épica y de la novela, tal vez para realzar el valor de la segunda que era la que en realidad le interesaba dado su interés por François Rabelais y su obra Gargantúa y Pantagruel. Para dar carta de naturaleza genérica y genética a la novela, la distinguía de las formas épicas por su carácter dialógico, que se oponía al monológico de aquellas («el sueño de los poetas»). Por dialogismo entendía la tensión y dialéctica constante en el interior de una obra de una serie de voces, discursos o estilos que se van superponiendo constantemente los unos sobre los otros y que, en buena parte, son el resultado de voces previas que se incrustan en el tejido novelístico. La novela, en su dialogismo, suponía la inserción de la literatura en el reino de la heteroglosia, de la interacción de esa variada serie de voces que incluyen a las de la historia y que se insertan en el cronotopo articulado, es decir, en las articulaciones espacio-temporales que configuran la trama novelística. Esta era para él, por otro lado, la naturaleza de la multiplicidad de voces y de estilos que definía como doble voz, doble acento o doble estilo y que confluyen en la festividad del carnaval.
Julia Kristeva, por su parte, concibió en su tesis El texto de la novela un nuevo sistema siguiendo los parámetros dejados por Bajtín y desarrollándolos con un método lingüístico, el de las teorías de la gramática generativa y transformacional de Noam Chomsky. La crítica búlgara afincada en Francia entiende este tema como una cuestión de productividad textual, capaz de ser generada constantemente hasta el infinito. El texto, así pues, es analizable como una especie de árbol sintáctico, tal y como lo hacían los generativos con el discurso humano, en el que una serie de estructuras profundas van aflorando, a través de determinadas reglas, en las estructuras superficiales en las que se manifiestan. Dentro de las variables que entran en este fenómeno se encuentra la de la intertextualidad. Según Kristeva, lo importante en un texto es analizar la entrada masiva de un texto previo en otro en todas sus unidades semiológicas.
De hecho, al encontrarnos frente a un fenómeno literario parangonable a la naturaleza lingüística, ese texto debe ser analizado en todas sus vertientes (fonética, fonológica, morfológica, sintáctica, semántica, temática, de motivos, de leitmotivs, de personajes, de nódulos argumentales, de estampas y de cualquier otro tipo de vehículos sígnicos), teniendo en cuenta que están entrando las «voces del pueblo». Unos aspectos son indisociables de los otros y se retroalimentan jerárquicamente en el sentido final de la recepción por parte del lector, sea crítico o empírico (el lector mayoritario que lee por placer) si seguimos a Umberto Eco.
Asimismo, Kristeva recoge de Bajtín la un tanto maniquea distinción entre épica y novela y, desde los patrones de las teorías chomskianas, la caracteriza con la dicotomía entre disyunción exclusiva (épica) y no disyunción (novela). Una explicación simple de estos términos es que, en el caso de la épica, su naturaleza estática, maniquea y encorsetada, ese reino nacionalista, militar y religioso de cartón piedra, produce unas series de disyunciones, de alternancias exclusivas o excluyentes —el patrón lingüístico de la frase, por ejemplo, «voy al cine o al teatro»— que propician que no se pueda más que cumplir una de las dos enunciaciones y que cuando se activa una se tiene que desactivar necesariamente la otra. Esto es, que los personajes, las acciones y todos los elementos de la épica están marcados en series de oposiciones maniqueas, diametralmente opuestas entre sí e inalterables a lo largo de toda la obra. El héroe será siempre héroe, el villano será siempre villano, sus personalidades no se verán apenas sometidas a variaciones o evoluciones sustanciales, menos en el contenido que en la forma. La trama evolucionará de una manera más o menos prevista.
En el caso de la no disyunción, allí nos encontramos con que la novela se va articulando con arreglo a modificaciones y a una capacidad de permutabilidad constante que hace que cualquier personaje o evento tengan una capacidad constante de transformarse moralmente y, por tanto, que no se opongan radicalmente a otro o que no tengan que estar en relación con una función determinada, invariable en la obra. Kristeva ve claramente que es en esta estructura donde entran estos textos, dentro de un entramado constantemente activo, dinámico, productivo, generativo y transformacional. No solo importa exclusivamente el ver cómo entra un texto en el tejido de otro. La naturaleza del texto previo no condiciona activamente la del texto analizado, sino más bien que la del segundo texto asimila deliberadamente un texto anterior y lo incluye, en mayor o menor medida y transformándolo, en su estructura. Pero conviene no olvidar que ese texto anterior no solo es absorbido por la estructura del texto receptor, sino que también interviene en su propia modificación.
Dadas estas premisas, es interesante ver que, aparte de que no se aprecia en Bajtín o en Kristeva más que una constatación de un hecho incontestable, ambos obvian los modos de realizar esas transferencias intertextuales e ignoran la posibilidad de dobles, triples o de más filtrados textuales hasta el infinito de obras en cadena, aunque puedan asumirlos como repetición o multiplicación constante del mismo proceso simple. Solo registran la entrada del penúltimo texto en el último, que es para ellos el único analizable como prueba fehaciente. Por ende, debería formularse esta teoría de una manera más universal y científica. Asimismo, cabría preguntarles qué sucede cuando un modelo perteneciente al género de la épica penetra en la novela. Habría que analizar cómo lo monológico se adentra en el discurso dialógico, cómo la disyunción exclusiva encuentra su lugar o encaja dentro de lo no disyuntivo. En cierto modo, esto corroboraría que la flexibilidad y ductilidad que ellos aprecian en las formas novelísticas es absolutamente cierta, pero no tanto la dramática rigidez que atribuyen a la épica, que al entrar en la novela demuestra cierta flexibilidad y capacidad de cambio en su articulación estructural y espacio-temporal.
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* Jorge Machín Lucas es profesor asociado y coordinador de estudios hispánicos de la University of Winnipeg, se licenció en filología hispánica en la Universitat de Barcelona, en donde cursó también estudios graduados y escribió un trabajo sobre la obra novelística de Juan Benet. Se doctoró en la Ohio State University en literatura española sobre la obra poética de José Ángel Valente. Trabaja temas de postmodernidad, de intertextualidad, de irracionalismo y de comparativismo en la novela, poesía y ensayo contemporáneo español. Fue profesor también cuatro años en la University of South Dakota. Es autor de un libro sobre José Ángel Valente y de otro sobre Juan Benet, aparte de numerosos artículos sobre estos dos autores y sobre Antonio Gamoneda, además de un par sobre Juan Goytisolo y Miguel de Unamuno, entre otros.