Todos ellos remiten a un campo que podríamos denominar como hemos apuntado con anterioridad: Poéticas del afuera, siguiendo el título del filósofo francés, El pensamiento del afuera, libro en el que M. Blanchot se presenta como asidero y de quien M. Foucault dice lo siguiente (algo que podemos aplicar a estos poetas y a su materia lingüística):
«despojarlo en todo momento no sólo de lo que acaba de decir, sino también de poder enunciarlo; consiste en dejarlo allí donde se encuentre, lejos tras de sí, a fin de quedar libre para un comienzo —que es puro origen, puesto que no tiene por principio más que a sí mismo y al vacío—, pero que es también a la vez un recomienzo, ya que ha sido el lenguaje pasado el que profundizando en sí mismo ha liberado este vacío. No más reflexión, sino el olvido; no más contradicción, sino la refutación que anula; no más reconciliación, sino la reiteración; no más mente a la conquista laboriosa de su unidad, sino la erosión indefinida del afuera, no más verdad resplandeciendo al fin, sino el brillo y la angustia de un lenguaje recomenzado» (Focucault, 2008: 25).
Se puede pensar que vivimos en un momento en el que la elegía, la metapoesía, el experimentalismo o cierto eclecticismo se gestionan por medio de prefijos como neo o post o mediante el «remake» (recuerden los cansinos neo de los años noventa en España: neosurrealismo, neorrealismos, neorromanticismo, neoimpresionismo, neosimbolismo…), no es el caso de estos autores y de su inquietud poética. Ni tampoco que todo sea un acto vanguardista y al mismo tiempo ese todo sea nada. Ni tampoco que sean un sucedáneo de las poéticas de los años setenta, porque quien haya leído atentamente a sus poetas y sus obras verá que no es así. Está claro que todo posee un antecedente y en estos tiempos resulta complicado apuntar algo que no sea paralizado como reproducción de un fenómeno literario anterior. Ahí están la concepción de texto abierto que defendían teóricos como el aludido R. Barthes, las ideas de M. Foucault de analizar el texto no en función del autor, sino de la obra en contexto, la intertextualidad propuesta por J. Kristeva, la transtextualidad de G. Genette, la poética dialógica de M. Bajtin o el Cortázar de Rayuela, entre otros.
Sin embargo, también hay que decir que estos poetas armonizan con tendencias como la poesía pura o la poesía del silencio en su preocupación por el lenguaje; con otras vías como las poéticas del fragmento en su predisposición por lo inacabado o por el trabajo en construcción; con movimientos como el ultraísmo, el creacionismo, el surrealismo o el postismo, entre otros ismos; con poetas del 70 como los citados Ignacio Prat, Pedro Casariego Córdoba, José Miguel Ullán o Leopoldo María Panero, además de Eduardo Scala o Eduardo Haro Ibars y más cerca en el tiempo con Chantal Maillard en Matar a Platón; e incluso con la poesía visual. En el lado latinoamericano tienen su afinidad con escritores como Eduardo Espina, José Kózer, Paulo de Jolly, Francisco Magaña, Juan Luis Martínez, Enrique Bacci, Héctor Viel Temperley, Eduardo Milán, Octavio Paz, etc. Y en la punta estadounidense con autores como E. Pound, T.S. Elitot o Gertrude Stein y en la europea E. Montale o P. Celan. Acerquemos un momento la lente…
LA HORA DE LA METAMORFOSIS: UNA BREVE ENTRADA SENSITIVA A TOPOLOGÍA DE UNAPÁGINA EN BLANCO E INCLINACIÓN AL ENVÉS
La trayectoria poética de Alejandro Céspedes puede concretarse en un antes y un después de Topología de una página en blanco. Sus inicios se encuadran en una poesía clara, dentro de las diversas mutaciones del realismo español de los años ochenta y que tiene su culminación en la espléndida obra de José María Fonollosa. Su caso es extraño y diferente con respecto a otros autores. Desde el enfoque propiamente poético ya había apuntado un giro de esas formas figurativas y del silencio, ya desgastadas por medio de Círculos concéntricos, ya alejadas en Flores en la cuneta y con su culminación en Topología de una página en blanco:
reflexión realizada en términos simbólicos sobre el proceso creativo. Es una poética que se efectúa desde dentro de la misma poesía y una poesía que se piensa en el lenguaje mientras está produciéndolo.
Una profunda desolación conceptual nada condescendiente recorre cada página. Desolación no sustantivada que va produciéndose en el lector durante el acto mismo de la lectura porque no está presente en el texto sino que surge durante el proceso de auto-descubrimiento que exigirá al lector construir su propio texto.
La página, el soporte, como espacio, como elemento limitador en donde ocurre la simbiosis, como territorio de encuentro para los tres vectores esenciales de lo literario: lo creado, el creador y el recreador. La página 53 se convierte en metáfora absoluta, símbolo último de ese territorio movedizo al que intenta fijarse el lenguaje y en donde se encuentran, enfrentados, entrelazados, atónitos o desdeñosos, los ojos del lector y del autor (Céspedes, 2011: 11).
Las afueras del texto no existen en estos versos ya que su discurso circula sobre sí mismo, se amplia y se cierra desde una serie de quiebros versales que muestran una palabra cambiante y dialógica. El poema se enlaza con otros poemas y se producen asociaciones inesperadas, enlaces en los que se cruzan versos. Si tuviésemos que definir su creación poética (también la de Julio César Galán en cuanto a puntos comunes) con un prefijo tendríamos que escoger inter o intra. Estamos ante una poesía en medio de… ante una familia de versos que remiten a un centro. Las diferentes retroalimentaciones nos llevan a la edificación textual.
El caso de Alejandro Céspedes está más inclinado hacia lo metapoética: «Dentro de los temas metapoéticos que puede tratar-la retrospectiva, el lenguaje, el amor a la poesía, la comunicación lírica, la inspiración, las musas, la conveniencia de dejar de escribir, la propia construcción del texto, las dificultades de la escritura, la enajenación, la inefabilidad, etc […]» (Pérez, 2007: 1). Pero se va más allá de esa meta, pues estamos en una metalectura, en unos versos que escapan por la página, que se pierden en el vacío; estamos ante una hibridación de ensayo y lírica; estamos ante una novedosa disposición y relación con el lector, en la cual el concepto de recepción se amplia. Esas constantes creaciones y la recreaciones nos muestran también el cuestionamiento de la autoría y la ficcionalidad: «todo permanece inconcluso entre el sujeto que actúa de sujeto y el personaje que actúa de testigo» nos dice Inés Ramón (2012).
Acerquemos los aspectos comunes entre Alejandro Céspedes y Julio César Galán: nos encontramos con la preocupación o la reflexión sobre la formación del poema y con una disposición de diferentes retrospectivas, ambas características reflejan el origen de la ruptura textual de estos poetas. También tanto en Céspedes como en Galán se produce una relación entre lector y creador distinta de la habitual, con sus diferencias. La representación del lector resulta esencial en los libros citados, su inclusión se manifiesta como un ejemplo de presencia real en ambos poemarios; con el poeta gijonés a través del uso de diversas personas y de ese juego de cambio de páginas, mientras que en el poeta de Inclinación al envés el lector está dentro: Ángel Cerviño, el propio Alejandro Céspedes, César Nicolás y Marcos Antonio Núñez realizan un texto a partir del texto poético, en algunos casos recordando las directrices de Ch. Baudelaire o F. Schlegel, de modo que la mejor crítica de una creación se hace por medio de otra. Así tenemos un lector-creador en el poemario.
Si nos dirigimos a Inclinación al envés, la creación de contrastes, paradojas, dualidades, ampliaciones, etc, produce en el poema una constitución de un contexto de pluralidad de experiencias diseminadas y diferentes; una experiencia de tensión con la propia textualidad. Por eso, se cumple el proceso de re-creación y de repetición del proceso de creación poética. No estaríamos hablando de metapoesía sino metalectura, no estaríamos hablando de experimentalismo ni vanguardias, palabras ya huecas para esta manera de entender y de crear la poesía. Rehacer la lectura en escritura es otra parte de este puzle. Un acto escritor que llama a otra creación. La interpretación se convierte en comprensión y en elaboración. Preleer, leer, posleer, desleer y contraleer son las acciones que se producen en las rupturas textuales de Julio César Galán. Por eso hay una reconstrucción autónoma (del texto) basada en señales léxicas, estructurales y temáticas del material leído (propio). El texto como huída, como pasadizo hacia otros textos y otros discursos, asumiendo el resto de la creación y de creaciones con todas sus consecuencias: penetrar de lleno en el texto original y realizar a partir de él una serie de agujeros. Estos poemas se convierten en un ejercicio de perspectivismo con el fin de alcanzar una plurisignificación textual, la cual no se percibe como inalcanzable.
La capacidad de unificación y combinación de dos o más cauces expresivos es amplia en Inclinación al envés. La condición propia del mismo configura el hipertexto en su naturaleza de fragmento, diversificando los posibles discursos. El texto pertenece a un todo inabarcable y la tarea del lector es la de descubrir sus relaciones ocultas. De este modo se responde a la búsqueda de un sentido que hay que des-velar entre el texto y el macrocosmos poético que el poema apunta mediante los diferentes enlaces (notas). Y con ello no tenemos una acumulación de lenguajes, sino una integración de los mismos en un único mensaje y al servicio de una experiencia dirigida a un lector participativo y competente en su comprensión de los distintos medios. La unidad del texto reside, en gran parte y desde sus orígenes hasta sus destinatarios, sobre la organización de esa masa de signos y notas, con el fin de imponerles un sentido. El orden de un texto genera en sí mismo estructuras basadas en otras previamente existentes; el significado poético nunca está contenido ni garantizado solamente por el poema central, sino que requiere, obviamente, del compromiso del lector y de su relación creativa para con los paratextos, subtextos, intertextos, intratextos o pretextos. De este modo se cuestionan las fronteras tradicionales entre escritor y lector, entre poema y escritura.
Tanto Topología de una página en blanco como Inclinación al envés y otros poemarios: ¿Por qué hay poemas y no más bien nada? (2013) de Ángel Cerviño, Caoscopia (2012) de Yaiza Martínez, El fósforo astillado (2008) de Juan Andrés García Román, recogen una tradición española que quiebra el discurso poético y se encuadran con nombre propio en una inquietud actual que busca más allá del texto, otros textos, y que desea probar los límites del poema y de lo poético.
BIBLIOGRAFÍA
Bajtin, M. (1985). L’aventure sémiologique. Paris: Seuil.
-(1986). Problemas de la poética de Dostoievski. México: FCE.
Barthes, R. (1975). The pleasure of text. New York: Farrar, Straus and Giroux.
-(1987). El susurro del lenguaje. Barcelona: Paidós, 2009.
-(1994). Crítica y verdad. México: Siglo XXI, 1985.
-(2002). Oeuvres complètes. París: Seuil.
Blanchot, M. (2002). El espacio literario. Madrid: Editora Nacional.
Blesa, T. (1998). Logofagias. Los trazos del silencio. Zaragoza: Universidad de Zaragoza.
Céspedes, A. (2011). Topología de una página en blanco. Ebook. Códice de Barras.
Foucault, M. (2008). El pensamiento del afuera. Valencia: Pre-textos.
Galán, J. C. (2014). Inclinación al envés. Valencia: Pre-textos.
Jitrik, N. (1987). Cuando leer es hacer. Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral.
Kristeva, M. (1981). La semiótica. Madrid: Fundamentos.
Pérez Parejo, R. (2007). Metapoesía y ficción: claves de una renovación poética (Generación de los 50-Novísimos). Madrid: Visor.
Ramón, I. (2012). «Topología de una página en blanco de Alejandro Céspedes. Un viaje hacia la lucidez.» Consultable en https://inesramonblog.blogspot.com.es/2012/11/topologia-de-una-pagina-en-blanco-de.html. Consultado por última vez: 02/11/2014.
Ruano de Haza. J.M. (1998). «Las dos versiones de El mayor monstruo del mundo, de Calderón». En Criticón, nº 72, pp. 35-47.
Shklovski, V. (2002). «El arte como artificio». En Todorov, Tzvetan. Teoría literaria de los formalistas rusos. México: Siglo XXI, pp. 55-70.
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* Fernando Cid Lucas (Cáceres, 1979). Es miembro de la Asociación Española de Orientalistas de la Universidad Autónoma de Madrid, miembro y secretario del Grupo de Investigación de Reconocido y Consolidado de la Universidad de Valladolid (dirigido por la Dra. Lourdes Terrón Barbosa), sobre la “Recepción del Imaginario Japonés en la Literatura Europea de los siglos XIX y XX”. En posesión del Título Superior de Profesor de Español para Extranjeros obtenido en la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid y del Diploma Universitario de Enseñanza de la Lengua y Literatura Española, obtenido en la Universidad Europea Miguel de Cervantes. Desde 2010 dirige la revista editada en España Kokoro, dedicada a la investigación y difusión de la cultura japonesa, indexada en importantes portales de producción científica, como Latindex, DOAJ, Proyecto Dulcinea, MIAR, ERIHplus o CARHUS. Desde el curso 2003-2004 es coordinador de los Clubes de Lectura de Castellano de la Biblioteca Pública de Cáceres.