EL CÓDIGO PALIMPSÉSTICO O DE LA INTERTEXTUALIDAD (II): HAROLD BLOOM
Por Jorge Machín Lucas*
Ante todo en The Anxiety of Influence (La ansiedad de la influencia, de 1973) y también en A Map of Misreading (Un mapa de la mala lectura, de 1975), geniales ensayos sobre poesía llenos de tan lúcida como contenida egolatría, juventud y rebeldía en la entrada en la madurez, el crítico literario neoyorquino de origen judío Harold Bloom ha dejado para la historia literaria, intelectual y cultural uno de los más peculiares y discutidos sistemas heurísticos de investigación y análisis de las relaciones intertextuales. Se trata de una esotérica o mística noción de influencia, más brillantemente intuitiva que sólidamente científica, harto inusual para tiempos de postmodernismo, postestructuralismo y deconstrucción. Dicho crítico articula desde la cábala judaica y desde las doctrinas de Isaac Luria, el místico judío de Jerusalén que vivió y murió en Safed, Israel, en el siglo XVI (como también hizo el posiblemente cabalista español Moisés Cordovero), lo que viene a denominar como las seis «ratios revisionarias». Estas describen tanto seis diferentes formas de transferencias y de absorción de influencias como, en el fondo y vistas todas juntas a la vez, todo un ciclo de penetración de la tradición en la personalidad de un escritor y en su obra tanto como de Dios en los seres humanos, a los que transfiere la vida y el saber para que se los vayan pasando y mejorando en cadena.
En términos generales, el proceso de traspaso, de cuestionamiento y de revisión de una influencia para Bloom se debe a una necesidad tan individual como social, tan inmanente como trascendente, tan ontológica como mística. Es una ansiosa, casi patológica, lucha freudiana de deseos, represiones, angustias, miedos y castraciones y de nietzscheanas voluntades afirmadas y superadas por parte del lector hacia el excesivo peso del que le influye. Porque Bloom es heredero confeso del padre del psicoanálisis y del filósofo de Zaratustra —destructor de los valores convencionales y radiógrafo de la psicología del artista en El nacimiento de la tragedia (1872)— y los usa como puntos de partida en su teoría tanto como la cábala. La influencia para el crítico estadounidense se debe a un deseo de atraer y de ser atraído por la escritura para nutrirse y para luego rebelarse y apartarse de ella con la intención de superarla mediante la revolución del ego en las letras. Son lecturas correctamente incorrectas que generan cultura y que son profundamente creativas y necesarias.
La ansiedad de la influencia es un ataque o una afección de melancolía por la que el influido (el hijo poético) decide irse desviando gradualmente del modelo del que le influye (el padre literario) hasta fundirse con él de nuevo. Son las diferentes y minúsculas líneas de cadenciosos avances y retrocesos a gran escala que van desarrollando las formas literarias en un tipo de colosal espiral que se despliega desde el principio hasta el fin de los tiempos de la humanidad. Todo esto se iría produciendo constantemente en la historia de la humanidad y, en especial, en la del arte y en la de la literatura. El padre (el texto anterior) no condiciona al hijo a seguir determinados derroteros, sino que es el hijo (el texto posterior) el que dictamina la orientación o desviación que debe asumir la estela que deja el texto previo. El hijo literario quiere darle un nuevo sentido al mensaje recibido tras su recepción para corregirlo o subvertirlo en los aspectos que crea convenientes desde sus nuevos intereses, horizontes de expectativas y sensibilidades.
Las seis «ratios» que expuso Bloom eran «clinamen», «tessera», «kenosis», «daemonization», «askesis» y «apophrades». Son diferentes malas lecturas, conscientes o inconscientes, de los textos previos de ciertos «poetas fuertes» o canónicos hechas por lectores también fuertes que propician su evolución y su relativa «corrección», lo que es más un benevolente intento impulsivo y egocéntrico que una meta definitiva para la historia de las artes. Esta es una idea que defiende la libre y subjetiva interpretación de los textos frente a aquellos que defienden la más estricta y pura historicidad de la historia de la literatura, a saber, la más objetiva reconstrucción científica de la historia (toda una quimera por la escasez de datos que muchas veces hay y por el inevitable sesgo particular de cada intelectual, historiador o crítico) y el anhelo utópico de llegar a saber al cien por cien la intentio auctoris o la intentio operis. Ello favorece la sobreinterpretación (una interpretación secundaria) sobre la interpretación (la principal y más lógica o coherente) y al lector sesudamente académico, el muchas veces sobredeterminado e incomprendido guía intelectual, sobre aquel que lee por placer o para pasar el tiempo, el más importante sin duda alguna en cantidad y, por ende, en términos económicos.
Entrando ya de lleno en el análisis de este sistema, la primera «ratio», denominada como «clinamen», hace alusión al desvío por el cual el precursor es redireccionado por el influido hacia donde consideraba que, de hecho, ya se debía de haber movido para conseguir lo que se proponía y no hizo o supo hacer. Es un movimiento correctivo con el que el lector cree pretender subsanar un posible error del ancestro que hasta cierto momento iba por el camino correcto hasta que se detuvo y se desvió erróneamente o no hizo el giro necesario hacia donde creía que debía ir. Juan Benet pudo seguir esta «ratio» con Euclides da Cunha al llevar a la autorreferencialidad y ficción más extrema su modelo positivista y realista visiblemente depurado, aunque no lo suficiente, en su traspaso de la crónica periodística a la novela de su narración sobre el asedio de Canudos, en Brasil, a finales del siglo XIX. La segunda «ratio», «tessera», se produce cuando el influido completa al precursor antitéticamente: no es que en ella se aluda a que el precursor se haya desviado y se le redireccione como sucedía en «clinamen», sino más bien que se considera que se había equivocado completamente y se le da el nuevo sentido que se cree como correcto. Por ejemplo, los poetas del silencio españoles como José Ángel Valente o Antonio Gamoneda han llevado la mística al mundo postmoderno dándole un significado más laico y agnóstico en este mundo más materialista y cientifista, a pesar de que anhelarían reaccionar contra él. La tercera, «kenosis», se equipara a un movimiento de discontinuidad con el precursor. Este consiste en un mecanismo de defensa psíquico que supone un vaciado del contenido que le pasó el precursor y que revierte de la misma manera sobre el influido. Con él, este último gana identidad y se humaniza como cuando Jesús vacío su divinidad para encarnarse. El precursor también es vaciado a la vez. Es como un momento de «desposesión» de la inspiración, del numen o del estro (inspiración del artista), un estado de humildad y de receptividad casi absoluta como el que practicaban después de la lectura del mensaje bíblico místicos como San Juan de la Cruz o Santa Teresa de Jesús, los cabalistas con la Torá y con el Zohar o los sufis con el Corán.
La cuarta, «daemonization», supone la apertura del influido a la búsqueda de un poder taumatúrgico en el poema padre, que en realidad está más allá de él. Es el «contrasublime» o el logro de un nuevo sublime. No solo se ve en poesía o en literatura en general. La lectura extrema que hicieron los nazis del antisemitismo y del superhombre de Nietzsche o también del desprecio a la raza judía y de la mitología de Wagner sería un ejemplo. Otro ejemplo serían los prerrafaelitas y su distorsionada lectura del arte del renacimiento al que sacan un aire de decadencia y de morbidez sobre sus lecciones humanísticas. Incluso algunos llegan a inventar o falsificar textos para defender ideas o nacionalidades como sucede con el famoso «Síndrome de Erasmo»: el «mito de Aitor» de Joseph-Augustin Chaho en el País Vasco, tal vez el Curial e Güelfa de Manuel Milà i Fontanals en Cataluña o el pretendidamente gaélico Ossian de James Macpherson. La quinta, «askesis», es un movimiento de autopurgación que intenta crear o acoger deliberadamente un estado de soledad. Así se acorta o restringe el poder del precursor para separarse de él. Un ejemplo de este acto de limpieza espiritual e intelectual puede ser el rechazo de las vanguardias a la tradición realista que inicialmente les educó para producir una repulsa frontal por hartazgo. Finalmente, la sexta, «apophrades» o la vuelta de los muertos, pretende ser el alcance de un momento anterior a las «ratios [sic] revisionarias». Es una especie de epifanía final en la que el influido, ya fortalecido e individualizado al máximo, ha alcanzado ya la ataraxia máxima y el arrobo solipsista y se abre por completo al precursor de tal manera que llega a parecer que el influido ha sido el autor mismo del libro que le influye. De manera más diluida, muchos autores han acabado despersonalizándose y rindiendo pleitesía, posiblemente tras pasar sus dudas, por agradecimiento o por miedo al maestro como sucedió con Julián Marías y José Ortega y Gasset, con Avellaneda y Cervantes, con Brian de Palma y Alfred Hitchcock, con Woody Allen e Ingmar Bergman, durante una época o durante toda su trayectoria intelectual o artística. Los casos más extremos serían los homenajes, las secuelas, los remedos (el refrito, reedición o remake) o el más inmoral y punible plagio.
Nos encontramos frente a seis modos que se pueden usar tanto por separado como juntos ya que pueden definir no solo diferentes actitudes personales ante la lectura y ante la absorción de textos previos sino también progresivas etapas en la formación de una misma persona. En este último caso se trataría de una especie de progresivo círculo mítico o místico, sobre todo si tenemos en cuenta la filiación judaica del autor y su interés en el estudio de la Cábala como se puede apreciar en su libro Kabbalah and Criticism (Cábala y crítica, de 1975). A través de esta taxonomía, se defiende una separación progresiva del influido con respecto al precursor hasta que vuelve hacia él y absorbe su personalidad definitivamente. La separación inicial se produce en distintos grados, intensidades y direcciones hasta que se apropia de la obra anterior y se llena de ella, hasta que la historia vuelve a empezar en este último texto. Se recibe formando una espiral infinita a lo largo de los tiempos, desde los textos mesopotámicos como el Gilgamesh o el Enûma Elish hasta las obras más recientes en infinitas líneas de secuencias, o desde Homero en la tradición europea como vio T. S. Eliot en su celebérrimo ensayo «Tradition and the Individual Talent», de 1919.
Por muy discutida que sea, la teoría poética de Bloom acerca de la influencia ha supuesto sobre todo un avance considerable en la crítica o semiótica literaria e intertextual (ya que es una teoría general del traspaso de los signos literarios y de sus códigos) como supusieron las de Mijaíl Bajtín, Julia Kristeva, Yuri Lotman, Gérard Genette, Roland Barthes o Michael Riffaterre entre otros. La suya es una psicodramática afirmación del necesario aprendizaje inicial del joven poeta tanto como de la necesaria lucha e independencia de este alumno con respecto a sus grandes maestros ya que todos ellos solo suponen una minúscula, infinitesimal, parcela del saber. Toda evolución de los contenidos y de las formas, normal desde, por ejemplo, Shakespeare hasta Milton y de este hasta Wordsworth o hasta Keats, Emerson y Whitman para llegar a Yeats, debe ser no solo un avance, añadidura o creación de más elementos sino también un movimiento o desplazamiento hacia otros lados o ángulos desconocidos, desestimados o no frecuentados. Esto puede haber sucedido por error, por ignorancia, por limitaciones de tiempo, por miedo o por prejuicio de la epistemología o conocimiento heredado. Es toda una afirmación de la identidad del poeta fuerte influido que no anula la del poeta fuerte que le influye. Este es su inevitable punto de arranque para mejorar, superar o simplemente rehuir. Es una ampliación gnoseológica o de conocimiento del campo del saber desde la asunción de la tradición hasta una apuesta personal de originalidad que huye del plagio hacia la imitación renovada. Todo para que el acto se vuelva a repetir in secula seculorum y el rebelde lector sea también asesinado por un futuro lector al que habrá enseñado, cultural, genética o espiritualmente, el arte de distorsionar la lectura.
The Archimedes Palimpsest photographed in 1999. Copyright the owner of the Archimedes Palimpsest, licensed for use under Creative Commons Attribution 3.0 Unported Access Rights.* John Dean Photographer.
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* Jorge Machín Lucas es profesor asociado y coordinador de estudios hispánicos de la University of Winnipeg, se licenció en filología hispánica en la Universitat de Barcelona, en donde cursó también estudios graduados y escribió un trabajo sobre la obra novelística de Juan Benet. Se doctoró en la Ohio State University en literatura española sobre la obra poética de José Ángel Valente. Trabaja temas de postmodernidad, de intertextualidad, de irracionalismo y de comparativismo en la novela, poesía y ensayo contemporáneo español. Fue profesor también cuatro años en la University of South Dakota. Es autor de un libro sobre José Ángel Valente y de otro sobre Juan Benet, aparte de numerosos artículos sobre estos dos autores y sobre Antonio Gamoneda, además de un par sobre Juan Goytisolo y Miguel de Unamuno, entre otros.
(El presente artículo es una continuación de «El código palimpséstico o de la intertextualidad: Mijaíl Bajtín y Julia Kristeva», publicado en el número 59 de la Revista Cronopio. Pulse aquí para leer.