Voy a hablar entonces, de Violeta Parra como poeta, o más bien, de mi Violeta Parra poeta, de mi relación teórica y práctica con ella, sin olvidar que su creación completa se me aparece como una obra difícil de seccionar, y que abarca múltiples manifestaciones.
Primero, me parece que la actividad creadora de Violeta Parra tiene claramente acotado su inicio en el habitat íntimo de su origen familiar. Del abuelo paterno, José Calixto, recibe el rigor y la herencia musical. De la madre, los dichos, refranes y versos de la poesía popular. La puesta en escena, es claramente un atributo paterno. Así lo dice en las «Décimas»:
«Pa’ mayor autoridad
manda sus hijo’ a l’escuela,
y a petición de mi abuela
les enseña a solfear
par’ un’ orquesta formar
de arpa, violín y vihuela…»
«Tan sabios conocimientos
no recayeron en hijos
con un misterio prolijo
pasan directo a los nietos…»
«Mi mama como canario
nació en un campo florí’o;
como zorzal entumí’o
creció entre las candelillas…»
«Y empiezo amar la guitarra
y adonde siento una farra
allí aprendo una canción…»
Violeta efectivamente comienza actuando y cantando, en los espectáculos caseros que su padre organiza desde que viven en Lautaro, en 1921. Es interesante observar que el padre los instaba diariamente a aprenderse canciones de memoria, y luego, hacía concursos de quién cantaba mejor. Desde 1927, la economía familiar hace crisis producto, en parte, de la dictadura de Ibáñez, que ha dejado sin trabajo a su padre, sumado al hecho de que Don Nicanor posee especial talento para gastar sus recursos en el alcohol. Violeta y sus hermanos deben contribuir a incrementar el patrimonio familiar cantando en los trenes y trabajando en los circos de la región. Al respecto, dice en las «Décimas»:
«Celebro que fuer’ así,
porque de un’ otra manera,
yo hubiera sido ternera
sin leche que dar aquí.
Si es cierto que yo sufrí,
eso me fue encañonando,
más tarde me fue emplumando
como zorzala cantora.
Hoy pájara voladora
que no la para ni el diablo…»
En 1933 parte a Santiago, siguiendo al hermano mayor que estudia en la Universidad. No es un dato menor. A partir de este encuentro, Violeta accederá a un diálogo distinto con su hermano, tendrá acceso a las lecturas de Nicanor, conversará con sus amigos, etc.
«Salí de mi casa un día
pa’ nunca retroceder,
preciso dar a entender
que lo hice a l’amanecida;
en fuga no hay despedida,
ninguno lo sospechó,
y si alguien por mí lloró
no quise causar un mal;
me vine a la capital
por orden de Nicanor…»
Al año siguiente, llega la familia completa desde Chillán, y el cuarteto de hermanos inquietos (Violeta, Eduardo, Roberto e Hilda) decide y/o debe dedicarse en serio al canto.
Comienzan a trabajar en locales nocturnos de Santiago: «La Popular», «El tordo azul», etc. No tienen preparación académica, pero tienen necesidades económicas, y ésa es la mejor manera que conocen para conseguir recursos, la única que hasta entonces les ha resultado efectiva al momento de conseguir dinero.
«Toco vihuela, improviso,
compongo mis melodías,
las noches las hago días
pensando si lo preciso;
buscando el oro macizo
salgo volando al camino,
y el versear «a lo divino»
es oro de gran quilate.
Si pa’ vos es disparate
pa’ mí no, pues, Secundino.
Sentencia de doble multa
es no saber pentagrama,
si en el mate arde una llama
destiná pa’ gente culta,
en el cerebro me abulta
causándome confusión,
y al toque del guitarrón
le voy cambiando el estilo
por un concierto pililo
que alegra mi corazón…»
En 1949, las Hermanas Parra graban su primer disco, consolidando la que promete ser una carrera de éxito. Sin embargo, en 1952, su hermana graba con otro conjunto, por lo que Violeta decide seguir sola.
En este momento se produce un nuevo encuentro con su hermano Nicanor, quien ha publicado en 1937 el libro «Cancionero sin nombre», y que ha regresado a Chile a fines de 1951, tras permanecer estudiando en Inglaterra. Nicanor le cuenta que está obsesionado con la poesía popular del siglo XIX, estudiando los contrapuntos del mulato Taguada y don Javier de la Rosa. Violeta le entrega entonces, una carpeta que contiene parte de su trabajo poético. Nicanor la insta a dedicarse de lleno a la recopilación del material vivo que late en la memoria de los viejos campesinos de Chile.
Desde 1953 entonces, gracias al consejo del hermano mayor, comienza su trabajo de recopilación folklórica, al que se refiere Nicanor en el poema «Defensa de Violeta Parra»:
«Has recorrido toda la comarca
Desenterrando cántaros de greda
Y liberando pájaros cautivos…»
Al respecto dice también el tío Lalo Parra:
«Recorre su Chile entero,
cruza montes y cañadas;
pisa la arena dorada
de los nortinos senderos;
para ella son maravilla;
ahí siembra la semilla
que crecerá por la nieve…
entre las aguas se mueve
esta grandiosa chiquilla…»
En 1957, es contratada por la Universidad de Concepción para iniciar una recopilación de canciones y costumbres de la zona. En enero de 1958, inaugura el Museo Nacional de Arte Folklórico Chileno, al alero justamente de la Universidad de Concepción, el mismo día que se inaugura el «Primer Encuentro Nacional de Escritores», en el marco de la IV Escuela Internacional de Verano de la Universidad de Concepción, organizada por el poeta Gonzalo Rojas.
En 1958, ya de regreso en Santiago, comienza a tejer sus arpilleras, incursiona en la cerámica y comienza a pintar.
Luego vendrán los viajes a Europa, y la etapa en que consolida sus logros musicales y poéticos en la búsqueda de versos de gran contenido social, antes de la elección presidencial de 1964, en que Salvador Allende es derrotado por Eduardo Frei Montalva.
Violeta Parra escribió un total de 118 canciones propias hasta su muerte, que incluyen 11 temas instrumentales; 4 canciones con texto de Nicanor Parra («La cueca larga de los Meneses»; «El chuico y la damajuana»; «El hijo arrepentido» y «La cueca de los poetas»); 1 canción con texto de Gonzalo Rojas («Los Burgueses»); 2 canciones con texto de Pablo Neruda («Te quiero sólo porque a ti te quiero» y «El Pueblo»); y 2 canciones con texto original en francés («Una chilena en París» y «Escúchame pequeño»). Un catálogo posterior indicará más de 150 canciones, incluyendo las escritas por Luis Advis, Isabel y Ángel Parra sobre textos originales de Violeta Parra.
En sus canciones hay canto a lo humano y a lo divino, incorporando innumerables ritmos de nuestro continente: la sirilla, el rin, el huayno, las tonadas y las cuecas, el joropo, el vals, el corrido, la refalosa, etc. Formas vivas características del folklore latinoamericano.
La primera canción, «Brillo de mar en tus ojos», es un bolero que está fechado en 1948, cuando tiene 30 años de edad.
«Brillo de mar en tus ojos,
eco de arrullo en tu voz,
romero seco tu pelo,
nadie me diga que no.
Te has ido dejando a ciegas mis ojos
me quedo en las tinieblas sin tu amor
será la maldición que me persigue
será ése el destino de los dos…»
Se trata de una composición con estrofas alternadas en octosílabos y endecasílabos. Es evidente que debe haber compuesto otras cosas con anterioridad, pues al abordar la estructura de los versos de sus canciones y poemas, salta a la vista el gran manejo que posee en la versificación, su apego irrestricto a la forma que trabaja y el manejo fluido de los versos, de las rimas, de los acentos y de la forma.
La última canción registrada es «Volver a los diecisiete». Está escrita en 1965 y consta de 5 estrofas de 10 versos octosílabos y un coro.
«Volver a los diecisiete
después de vivir un siglo
es como descifrar signos
sin ser sabio competente,
volver a ser de repente
tan frágil como un segundo,
volver a sentir profundo
como un niño frente a Dios,
eso es lo que siento yo
en este instante fecundo…»
La bibliografía de Violeta Parra incluye dos breves textos publicados por Odeón en 1959, titulados «La cueca presentada por Violeta Parra» y «La tonada presentada por Violeta Parra»; el libro publicado por Francois Maspero en 1965, titulado «Poésie populaire des Andes»; el libro «Violeta del Pueblo», publicado por Visor en Madrid en 1976, que va a ser reeditado años más tarde; el libro «21 son los dolores», antología de su poesía amorosa, publicado por Editorial Aconcagua en 1978, reeditado por Editorial Los Andes en 1992; el libro «Cantos folklóricos chilenos», con transcripciones musicales de Gastón Soublette y fotografías de Sergio Larraín y Sergio Bravo, editado recién en 1979 por Editorial Nascimento; el libro «Gracias a la vida y otras canciones», publicado por Espasa Calpe en Buenos Aires en 1996; el libro «Volver a los 17», publicado por Editorial Los Andes en 1996; y el libro «Décimas: autobiografía en verso».
La primera referencia al trabajo propiamente poético de Violeta Parra es una mención honrosa obtenida por un poema suyo «A la reina», en el concurso organizado para la fiesta de la primavera de Quillota, durante 1945. Violeta tiene 28 años. En 1958 participa en el Segundo Encuentro de Escritores de la Universidad de Concepción, organizado por el poeta Gonzalo Rojas. En 1959 organiza una lectura de sus «Décimas» en la sede del Partido Comunista en Santiago y luego, los envía al concurso de la Municipalidad de Santiago.
Violeta Parra escribe principalmente en el metro clásico de la poesía popular en lengua española, que es el verso octosílabo, el más antiguo en lengua española. Se cultiva desde el siglo XI hasta nuestros días, nutriendo —por cierto— gran parte de la poesía popular de Hispanoamérica.
¿Qué es lo que vuelve tan importante estos trabajos de Violeta Parra? ¿Por qué una artista que trabaja con formas absolutamente tradicionales -cantos a lo humano y a lo divino, décimas, sirillas, periconas, cuecas, huaynos, etc. todas danzas y formas que han existido antes de ella, y que continúan escribiéndose tras su muerte, perdura como ha perdurado Violeta Parra?
Y no sólo perdura, sino que determina en gran medida los caminos de parte importante de la creación posterior, y se establece como un referente definitivo y obligado en la relación de influencia recíproca entre una cultura popular urbana, una cultura popular más vinculada al folklore y una supuesta cultura oficial.
Más aún, se erige como uno de los referentes más importantes de la identidad nacional.
Mi respuesta a esta pregunta, tiene dos orillas fundamentales.
La primera, tiene que ver con un rasgo de personalidad de Violeta Parra, sintetizado en su enorme concentración de trabajo, respecto de todas las actividades que emprende.
Resulta impresionante constatar que sus primeros trabajos plásticos datan de 1958, tras su regreso de Concepción, por lo que en un lapso de apenas 6 años, va a lograr exponer sus arpilleras, óleos y esculturas en alambre, en el Museo de Artes Decorativas del Louvre, en París. Asimismo, su trabajo de recopilación sistemática del folklore chileno, parte recién en 1953, por lo que en un lapso de apenas diez años, considerando los años que vive fuera de Chile, se va a posicionar como una de las más importantes recopiladoras del folklore nacional.
Es decir, en Violeta Parra encontramos a un ser de una capacidad enorme de trabajo, con un empeño y convicción en sus tareas, que guardan poca relación con su escasa preparación académica.
La segunda respuesta que me doy, tiene que ver necesariamente con el trabajo poético que desarrolla tanto en las «Décimas» como en los textos de sus canciones. Allí hay un elemento de tal densidad estética y tensión vital, que resulta francamente una aventura completa detenerse en la factura de sus textos. Si uno revisa con detenimiento las décimas, lo que encuentra es el balance perfecto entre un absoluto rigor métrico y un ritmo que descansa en la cadencia propia de la oralidad, sin que ninguno de estos elementos produzca desequilibrio en el sonido final, que siempre posee riqueza rítmica. De alguna manera, se las arregla para que el procedimiento de la rima no aparezca como una imposición externa, sino que se sirve del procedimiento para cargar de ritmo la vivacidad de las imágenes. Además, su palabra tiene la virtud de estar escrita como un vehículo de expresión auténtica y verdadera, donde las cosas están dichas por su nombre.
Es tremendamente atractivo además, entrar en una sugerente relación de comparación entre los resultados estéticos de Nicanor y Violeta Parra. Ambos poseen un sustrato imaginativo que tiene sus raíces incrustadas en la infancia y en aquellas experiencias del trato primero con el lenguaje. Sin embargo, Nicanor estudia, se prepara, tiene contacto académico con parte de la realidad, y tiene además, su propia lectura autodidacta de gran parte de la tradición escrita en verso, previo a la publicación —al menos de sus dos primeros libros— «Cancionero sin nombre» en 1937 y «Poemas y Antipoemas» en 1954.
Todo este bagaje y conocimiento lo lleva a adoptar una actitud de distancia y duda respecto de la calidad de la poesía tradicional y de las posibilidades del lenguaje lírico, y a embarcarse en un proyecto de marca mayor que tiene como finalidad agregar al engranaje poético, las frases del lenguaje común. A su vez, Violeta se nutre de la praxis oral, en el contexto de la poesía popular y de las canciones que poco a poco va agregando al repertorio que va haciendo suyo a través de la recopilación y la composición de canciones y poemas.
Ambos crean, pero Nicanor crea desde la duda y la suspicacia respecto de la palabra poética anterior, convencional, lírica, etc. Violeta crea sin dudar de las capacidades del lenguaje, pero logra en aquellos formatos que encuentra y trabaja, resultados que poseen todas aquellas virtudes que ya he mencionado anteriormente.
Por último, quiero ahondar un momento en el tema identitario. Resulta francamente imposible pensar en un imaginario chileno, en una supuesta tradición poético-musical que dé cuenta de los rasgos que nos caracterizan como pueblo o como cultura, sin detenerse en el trabajo de Violeta Parra. La suya es una obra de tal calidad, que pareciera haber estado siempre acompañando el devenir del país.
En este sentido, el escritor peruano José María Arguedas, en 1968, a un año del suicidio de Violeta Parra, y un año antes de su propio suicidio, se refiere a Violeta Parra en los siguientes términos:
«El arte que crean los negros, los indios, los mestizos, es considerado como un arte inferior. Por lo tanto, ese arte sirve para diferenciar a estos grupos, para segregarlos e incluso para menospreciarlos… Sin embargo, algunos artistas, grandes creadores, han logrado convertir estos elementos diferenciantes en elementos unificantes. Eso lo han realizado a través del milagro del arte. Tenemos casos en Estados Unidos y en Europa, bastante claros y universalmente conocidos, como Paul Robeson, y compositores como Bartok o Manuel de Falla. Creo que Violeta Parra está en ese nivel. Siempre consideramos como algo excesivamente audaz, como una herejía, alternar ejemplos latinoamericanos con ejemplos europeos. Esto forma parte del colonialismo mental de nuestros países, del que creemos que nos hemos liberado, pero que aún pesa muchísimo, incluso entre las personas que piensan con mayor audacia, en América Latina… Ella es lo más chileno que yo tengo la posibilidad de sentir; sin embargo, es lo más universal que he conocido en Chile… porque en ella está contenida esta amalgama formidable que es Chile.»
Tras su muerte, el compositor Alfonso Letelier afirma que con ella se extingue la más señera figura de una forma de expresión, profundamente humana y chilena, que cobra en ella los contornos de una suma.
Según el sociólogo Jorge Larraín, nuestro problema identitario no tiene que ver mayoritariamente con el pasado, sino más bien con el futuro. Es decir, el problema de la identidad se comenzaría a resolver articulando nuestro pasado común latinoamericano, en una búsqueda que nos involucre conscientemente a todos. En la medida en que despertemos de la apatía y la resignación respecto de los procesos políticos, sociales y culturales que nos tocan, y seamos capaces de articular continentalmente respuestas que nos involucren a todos, estaremos, sin duda, desentrañando uno de nuestros lastres más pesados y antiguos: el reconocimiento de los que somos.
Violeta Parra, de alguna manera, supera esa apatía y esa resignación. Su obra poética, plástica y musical, es una muestra evidente de la intención por colocar en el debate los problemas sociales, políticos y humanos que están viviendo parte importante de los habitantes de Chile, principalmente en las décadas del 50 y 60.
Deberíamos tal vez preguntarnos entonces, cómo dialoga esa obra, ese ímpetu de justicia y denuncia con la realidad de Chile tras 40 años de historia.
La respuesta, seguramente nos dejará con la sensación amarga de constatar que aquellas querellas aún no tienen solución.
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* Sergio Muñoz Arriagada. Poeta, licenciado en Ciencias y Artes Musicales y Profesor de Música por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Diplomado en Gestión Estratégica en Turismo y Cultura por la Universidad de Valparaíso. Ha recibido las becas de la Fundación Pablo Neruda y del Consejo Nacional de Fomento del Libro y la Lectura. Dirige el Taller de Poesía y el Seminario de Reflexión Poética en el Centro Cultural La Sebastiana, donde trabaja como coordinador de actividades culturales. Es profesor de Artes Literarias y Escénicas en la carrera Gestión en Turismo y Cultura de la Universidad de Valparaíso, en las sedes de Valparaíso y Santiago. Ha participado en diversos encuentros de poesía y recitales de su obra en Chile, Argentina, Perú y México. Es uno de los organizadores de «A Cielo Abierto, Festival de Poesía de Valparaíso», que ha tenido tres versiones desde el año 2010. En 2013 presentó la ponencia «Gonzalo Rojas: Místico Concupiscente» en el Instituto de Investigaciones Filológicas de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM en México DF. Ha publicado los libros «Lengua muerta» (Ed. La Trastienda, Santiago de Chile, 1998); «27 Poemas – Lengua en Blues» (Valparaíso, 2002) y «Lengua ósea» (Edición del Gobierno Regional de Valparaíso, 2003).