LA IMPORTANCIA DEL TRAVESTISMO EN «VALOR, AGRAVIO Y MUJER», DE ANA CARO MALLEN DE SOTO
Por Rubí Ugofsky-Méndez* y Jessica Mares**
En Women Writers of Early Modern Spain (2004), Mujica apunta que hasta hace treinta años aproximadamente, no se tenía detallada información acerca de la vida diaria de la mujer de la Edad Media y la Edad Moderna temprana en Europa (XXIII). A su vez, menciona que al armar este rompecabezas, los investigadores han tomado en cuenta tratados morales, documentos legales, archivos de municipios e iglesias, piezas literarias e ilustraciones creadas por varones, aunque ya van saliendo a la luz escritos por la pluma femenina (XXIII). Luz María Jiménez Alfaro, en Poetisas españolas. Antología general, Tomo I: Hasta 1900 (1996), desarrolla el tema sobre la situación académica de la mujer de esta época, indicando que las damas vinculadas a la corte de la reina Isabel se aficionan a las lecturas de índole espiritual y de entretenimiento, como —por ejemplo— los Libros de Caballerías; estas publicaciones se multiplican y circulan libremente gracias a la imprenta (12).
Algunas mujeres no sólo se limitan a leer y degustar la literatura a su alcance. Encontramos escritoras tanto seculares como religiosas durante esta época. Ellas cultivan lírica, narrativa y teatro. Esto no necesariamente indica que pudieron alcanzar una plena independencia en su quehacer con las letras. Por ejemplo, en cuanto a las poetisas, podemos considerar lo que Borrachero Mendíbil opina en cuanto a los problemas que enfrentan las escritoras del siglo XVII. El crítico apunta que, en el proceso de elaboración de su labor literaria, ellas solamente tienen a su alcance el modelo lírico producido por la imaginación masculina, y éste fomentó, durante el acto de la escritura, la toma de decisiones poéticas que se adaptaran a su realidad femenina (82). En cuanto a la forma, se aprecia una variedad de estilos e influencias, pero se patentiza tanto el bagaje de la lírica tradicional como la huella de la influencia clásica del Renacimiento en la mayoría de los versos de estas autoras, predominando la pluma religiosa. Estas obras que fueron escritas por mujeres nos apuntan otros puntos de vista, y ellas no siempre están de acuerdo con la perspectiva de sus contemporáneos masculinos. Es por esto que nos damos a la tarea de destacar un tema relacionado con las letras femeninas del Siglo de Oro. En este ensayo destacaremos las aportaciones literarias de Ana Caro Mallén de Soto y, en especial, sobre la importancia del travestismo en su drama Valor, agravio y mujer, escrito entre 1628 y 1653 (Rhodes 309). Como primer punto vamos a repasar quién es Ana Caro, [luego apuntaremos] algunos aspectos sobresalientes sobre el drama que hemos señalado y finalmente el tema de tomar el hábito y comportamiento del otro en la obra.
En realidad no hay mucha información sobre Ana Caro. Scoutt Soufas apunta que nació en el siglo XVII y se especula que fue en Granada o en Sevilla (133). La crítica además indica que gozó de fama en su tiempo y ganó muchos premios por su poesía, además de remuneración por su producción literaria (133). Kirsten Schultz en Women’s Literacy in Early Modern Spain and the World (2011) señalan que fue conocida como la «décima musa andaluza» (204). Wilson y Schlueter destacan que Mallén de Soto fue alabada por distinguidos dramaturgos como Matos Fragoso, entre otros (77). Además, destaca la misma autora, que Ana Caro pasó la mayor parte de su vida en su tierra natal, y se enorgullecía de ello. Es autora de diversas obras líricas y dramáticas, entre las que se destacan El Conde Partinuplés, Valor, agravio y mujer y relaciones de fiestas patronales y de matiz religioso (78). En la obra que nos incumbe, Ana Caro presenta un daguerrotipo de la injusta situación de la mujer de su época, por medio de su creación dramática. En la obra de teatro que vamos a analizar nos enfocaremos en el tema del travestismo en Valor, agravio y mujer, que delata la complejidad de las interrelaciones entre el hombre y la mujer y la injusta posición de ellas frente al yugo de la sociedad patriarcal.
El drama se divide en tres jornadas e incluye catorce personajes, siendo diez personajes masculinos (conteniendo el colectivo de «gente»). Sin embargo, en la obra sobresale el personaje femenino de Leonor. En Caro es común que sus protagonistas sean mozas independientes y fuertes que resuelven sus problemas por su propia cuenta. En Valor, agravio y mujer, Leonor es una mujer deshonrada que se niega a ser víctima después de ser abandonada por su seductor, que se llama Don Juan. Entonces ella decide tomar venganza por sus propias manos. Se aleja de la posición femenina tradicional, que era la de ser la mujer víctima burlada por hombres promiscuos, y elige vestirse de hombre y seguir a su malhechor a Flandes. Al irse cambia su nombre a Don Leonardo Ponce de León. La decisión que toma Leonor representa una revolución en la estructura social de su época. Ella demuestra e introduce a su audiencia la posibilidad de que una mujer es capaz de defender sus propios derechos y se niega a aceptar la respuesta tradicional de una mujer en situaciones similares, que era caer en la desesperación al ver su honor perdido. El lector puede percatarse de esto cuando ve la transición de Leonor a Leonardo e interpretarlo como un acto de rebelión en contra de las reglas de la sociedad. Esto es lo que dice Leonor a su criado Ribete: «En este traje podré cobrar mi perdido honor» (27). Ella está demostrando una fuerza superior al vestirse como hombre. Además, Leonor tomó su tiempo en imitar comportamientos masculinos, por ejemplo, aprende a hablar como un varón y demuestra que es igual de capaz con la espada como cualquier caballero. Con hacer todo esto Leonor realmente se transforma en un personaje masculino.
Ana Caro aprovecha la general aceptación del público de la época, que encontraban esto cómico, y utiliza el travestismo como una sutil y aguda crítica para la sociedad de su tiempo. Ella delata la cruel mudanza masculina y vulnerabilidad femenina, a pesar de pertenecer a una alta clase social. Es evidente la gran influencia cervantina en Caro en este dilema de triángulos amorosos, rivales y soluciones a las disyuntivas. Recordemos que «el mozo vestido de labrador» en el capítulo XXVIII de Don Quijote no es ni más ni menos que Dorotea, vestida de hombre, en busca del cruel Don Fernando, que le robó su honor por medio de mentiras y promesas sin cumplir. A diferencia de Cervantes, Ana Caro otorga a Leonor astucia y determinación, y a diferencia de Dorotea, Leonor cuenta con la ayuda de su fiel sirviente Ribete y no la encontramos en ningún momento desamparada y necesitada de la ayuda masculina como Dorotea, a la cual su siervo la quiso abusar, tristemente, al igual que el ganadero. Leonor se transforma y se cree Leonardo, fuerte y gallardo personaje que usa para cumplir sus objetivos. Dorotea logra sus objetivos por la intercesión de Don Quijote y las otras personas de la Venta, pero siempre mantiene una actitud más pasiva que Leonor. Dorotea se viste de mozo, Leonor se viste de fino caballero. Vemos en Caro una mayor determinación para el triunfo de su deshonrada protagonista.
Pero, hagamos una pausa por un momento y comprendamos el uso del disfraz en la época de Caro. Comencemos por la explicación del concepto de disfraz. De acuerdo con el diccionario de la RAE, disfraz (de disfrazar) puede significar:
1. m. Artificio que se usa para desfigurar algo con el fin de que no sea conocido.
2. m. Vestido de máscara que sirve para las fiestas y saraos, especialmente en carnaval.
3. m. Simulación para dar a entender algo distinto de lo que se siente.
El disfraz, como parte del vestuario, según la tradición griega, es una máscara que sirve para ocultar la cara y pide vestirse con elementos nuevos y no comunes, necesarios para realizar el ritual de la representación. La máscara era aquel elemento que transformaba al actor en personaje.
En Versiones del Barroco, Frank Warnke apunta la inclinación barroca por la interpretación del mundo tal cual un teatro y lo cotidiano como una comedia. La obsesión vendría a colación como consecuencia del «interés por la cualidad ilusoria de la experiencia que llena obsesivamente la literatura de los primeros dos tercios del siglo XVII». (67) Uno de los géneros literarios más fructíferos fue el teatro, ya que constituyó un vehículo idóneo para proyectar el complejo mundo en el que se vivía. Grandes autores como Pedro Calderón de la Barca, Félix Lope de Vega e inclusive Miguel de Cervantes contribuyeron con obras para este género.
Uno de los recursos utilizados frecuentemente dentro de las obras dramáticas fue el del disfraz, por parte de los personajes, para engañar a los otros personajes.
El disfraz se empieza a hacer evidente con Gil Vicente en su Tragicomedia de Don Duardos, con el personaje del príncipe disfrazado de jardinero por amor. El uso del disfraz luego toma un distinto matiz, por medio de la suplantación de géneros. Por ejemplo en «La mujer vestida de hombre en el teatro de Cervantes» Kenji Inamoto menciona que «el disfraz que produjo más éxito en las obras fue el del travestismo de la mujer en hombre. En centenares de comedias del Siglo de Oro, aparece la mujer vestida de hombre como uno de los personajes principales y característicos del teatro clásico español» (138). Como queda enumerado y calculado en el estudio realizado, hace más de medio siglo, por Jaime Homero Arjona, de 460 comedias de Lope de Vega, 113 revelan el uso del disfraz varonil, es decir, casi la cuarta parte de su obra. Tirso de Molina, también, lo usó en 21 de sus comedias. A su lado, sin embargo, hay algunos dramaturgos que no se atrevieron a emplear el recurso con tanta frecuencia. Por ejemplo, de 26 comedias de Juan Ruiz de Alarcón, solamente una incluye dicho recurso. Calderón, también como Ruiz de Alarcón, se separa de las normas establecidas por Lope con respecto al empleo del recurso. De las 105 comedias suyas, sólo siete nos ofrecen casos de mujeres disfrazadas de hombre. (120-145 )
Miraida Grisel Villegas Gerena en su sitio de Web apunta en su artículo «Breve comentario sobre la mujer travestida en tres comedias de Lope de Vega» que: «las mujeres adoptan la imagen masculina por diversos motivos, los cuales se resumen en no mostrar al agresor el honor perdido, por amor a un cristiano, cambiar de ley, huir del Rey o para ir tras los pasos del amado».
Cabe recordar que algunas veces también el hombre, aunque no se daba con tanta frecuencia, mudaba de hábitos. Manuel Abad en «Un disfrazado de mujer en una comedia del sevillano Monroy» indica que el mismo Lope de Vega utiliza este tipo de personaje cuando quiere que su morfología gire en torno al donaire o a lo gracioso. Su función típica era el de alcahuete. Su participación provocaba situaciones de comicidad. (177-186)
El disfraz implica engaño y decepción, dos conceptos intrínsecos del Barroco. El hombre del Barroco solo logra concebir la vida con pesimismo y desengaño; el hombre observa el mundo como una suma de falsas ilusiones que desembocan en una muerte inevitable e irremediable.
España, que había sido la potencia más importante del mundo, sucumbía en un total fracaso y el gran imperio español poco a poco se desintegraba con los últimos reyes de la casa de Austria, víctimas de la esterilidad causada por la endogamia.
En la narrativa el ocultamiento como estrategia no es desapercibido por los escritores de la época.
Es otra vez el mismo Miguel de Cervantes en El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha I (1605) que inmortalizará al hidalgo Quijano, tomando un disfraz de caballero andante que no le corresponde, pero que cree firmemente que es su llamado en la vida. El ingenuo, inexperto y humilde Sancho toma el disfraz de escudero, papel que obviamente tampoco le corresponde. El ejemplo más destacable en esta inolvidable novela es el de Dorotea, que desde el capítulo 28 aparece disfrazada de mozo. Luego, a voluntad propia, y por ayudar a Don Quijote, ella toma el disfraz de la princesa Micomicona, como ya hemos destacado este punto anteriormente.
En la picaresca también podemos ver esta tendencia a pretender ser lo que no se es. Por ejemplo, Bruno Damiani en «El el disfraz en La pícara Justina» advierte que:
«La tendencia arraigada de hacer un papel y de disfrazarse, sugerida por el topos “la vida es una comedia”, se percibe claramente en la novela de López de Úbeda, donde el motivo del disfraz está íntimamente relacionado con el significado y con el propósito de la novela.
»Marcel Bataillon y Alexander Parker han aportado algunas observaciones generales sobre La pícara Justina como obra de arte que disfraza su verdadero significado literario y social. Lo que nunca se ha examinado detenidamente, sin embargo, son las numerosas manifestaciones de ese disfraz y de su significado dentro de la perspectiva del arte barroco.
»La importancia que el motivo del disfraz tiene en Justina es ilustrado, primero, por el uso frecuente de palabras tales como “fingir” (I, 23, 76; II, 109, 231, 259); “disimulo” (II, 108, 218, 48); “disimulación” (I,115, 159; II, 199); “cubrir” y “descubrir” (I, 102; II, 107,110); “mudanza” (II, 193); “estafa” (II, 165); “ficción” (II,49, 65, 104); “traza” (II, 55); “mentira” (II, 240); “engaño” (II, 241), “matraquear” (II, 261); “apariencia” (II, 275); “aparecer” (I, 150); “disfraz” (I, 165, 166). El significado del disfraz se subraya una vez más por el ataque de Justina contra la presunción de los hombres y la inhabilidad de las mujeres para distinguir entre la realidad y la apariencia» (102-107).
Como vemos, otros géneros literarios de la época incluyen el elemento del disfraz dentro de la obra artística. En la lírica también se hará presente este artificio, aunque será utilizado en mayor intensidad por las poetisas religiosas.
Entre los poetas seculares vinculados al Barroco, que usan de alguna manera este elemento, se pueden destacar a: Pedro Liñán de Riaza, Antonio de Maluenda, Bartolomé Leonardo de Argensola y Lope Félix de Vega y Carpio. En el romancillo «La niña morena» de Pedro Liñán de Riaza publicado por primera vez en Flor de varios romances nuevos y canciones por Pedro Moncayo, Huesca en 1589, vemos el disfraz de la voz masculina revestida de mujer, tal como pasaba en las jarchas. En el poema, el poeta inventa palabras en la voz de la «niña morena» para transmitir su misógino mensaje.
El Abad Antonio de Maluenda en «Elocuencia del llanto», publicado en 1892 por D. Juan Pérez de Guzmán y Gallo indica que este soneto está intensamente matizado de propospopeyismo y que los sentimientos pueden ser disfrazados o contenidos, pero que las lágrimas son delatadoras e incapaces de ocultar esas mismas emociones. Otro ejemplo sería el soneto «A una mujer que se afeitaba, y estaba hermosa» de Bartolomé Leonardo de Argensola. Ignacio de Luzán lo publica inicialmente en Poética o reglas de la poesía en general, 1737. Lo adjudicó al hermano de Bartolomé: Lupercio Leonardo de Argensola. Posteriormente se le acredita a Bartolomé. En este poema vemos una vez más el desengaño provocado por esa belleza ficticia que enamora a todos, pero que no es natural. El poeta toma consciencia de saberse engañado, aunque se resigna al embeleso ficticio que le provoca esa artificial belleza tal como lo dice:
Mas ¿qué mucho que yo perdido ande
por un engaño tal, pues que sabemos
que nos engaña así Naturaleza?
Porque ese cielo azul que todos vemos,
ni es cielo ni es azul. ¡Lástima grande
que no sea verdad tanta belleza!
Por su parte Lope de Vega en «A la noche», publicado en Rimas, en 1602, nos presenta un soneto en que apunta lo engañosa y «fabricadora de embelecos» que puede ser la noche, produciendo ilusiones falsas, opuestas a la realidad del ser humano. Interesantemente el poeta se ve incapaz de desencubrirle ni de dominarle, tal como concluye el último terceto con: «Que vele o duerma,/ media vida es tuya;/ si velo, te lo pago con el día,/ y si duermo, no siento lo que vivo».
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