Literatura Cronopio

INSOMNIO DE DÁMASO ALONSO O EL MADRID DE LOS MUERTOS

Por Jorge Machín-Lucas*

Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres (según las últimas estadísticas).
A veces en la noche yo me revuelvo y me incorporo en este nicho en el que hace 45 años que me pudro,
y paso largas horas oyendo gemir al huracán, o ladrar los perros, o fluir blandamente la luz de la luna.
Y paso largas horas gimiendo como el huracán, ladrando como un perro enfurecido, fluyendo como la leche de la ubre caliente de una gran vaca amarilla.
Y paso largas horas preguntándole a Dios, preguntándole por qué se pudre lentamente mi alma,
por qué se pudren más de un millón de cadáveres en esta ciudad de Madrid,
por qué mil millones de cadáveres se pudren lentamente en el mundo.
Dime, ¿qué huerto quieres abonar con nuestra podredumbre?
¿Temes que se te sequen los grandes rosales del día, las tristes azucenas letales de tus noches?

* * *

Este poema en realidad fue escrito hacia 1940, aunque según se dice en él mismo sería de 1943 si tenemos en cuenta que Dámaso Alonso nació en 1898. Madrid había llegado a la cifra de un millón de habitantes poco después de la cainita deflagración bélica que dividió a España en dos entre 1936 y 1939.

En cuanto a la división estrófica y organización de sus rimas, el poeta crea una estrofa de 10 largos versos, en forma de verso libre, aunque se aprecian algunas rimas asonantes (Vv. 4,9: i/a; Vv. 2 y 7: u/o), distribuidas conscientemente por el poeta pero sin orden lógico aparente. El resto de versos no rima pero presenta recurrencias fonéticas que se comentarán más adelante. La longitud de los versos es variable. Son todos de arte mayor aunque con seguras cesuras y hemistiquios o incluso bimembraciones o trimembraciones en los versos, todos ellos producidos por la presencia de las comas o de los mismos fonemas. En dichos versos se puede apreciar un ímpetu en ascenso de los Vv. 1 a 4 (28-1/33/34/48) y otro en descenso de los Vv. 5 a 10 (29/22+1/21/17/16/14), que vertebran el poema en dos partes desiguales, cuyo punto de inflexión se localiza entre los Vv. 4 y 5. Así pues, el ritmo se decelera y acelera gradualmente en la angustia noctívaga del poeta, dentro de sus biorritmos ante el insomnio y la alucinación.

La división gramatical también muestra oposiciones de varios tipos: 1/ Hay 6 partes si tenemos en cuenta a los versos acabados en oraciones con punto y seguido (V.1/2-3/4/5-7/8/9-10). 2/ 10 partes si lo hacemos con los versos acabados con pausa fuerte gráfica (tanto los puntos como las comas), que se corresponden con todos los versos del poema y que demuestran la preponderancia de la esticomitia frente a la ausencia del encabalgamiento. 3/ Se puede encontrar una división bimembre en los versos mediante yuxtaposiciones, con conjunciones disyuntivas (V. 3) o sin ellas, así como con paréntesis o sin ellos: V.1 (paréntesis) mas Vv. 3-5 (yuxtaposiciones) versus V.2, 6-10 (carentes de los anteriores tipos de pausas). 4/ Exponencialmente, se pueden establecer divisiones mucho mayores con arreglo a pausas internas en los versos producidas por los ritmos acentuales utilizados por el vate o incluso por las meras separaciones entre fonemas, que también estructuran internamente el poema. 5/ División tripartita por conjuntos de versos esdrújulos (V.1), llanos (Vv. 2, 3, 4, 5, 7, 8, 9, 10) y agudos (V. 6). Este es el sistema de oposiciones gramaticales básico.

En el campo fonético, se puede apreciar una recurrencia desigual de los fonemas consonánticos correspondientes a las grafías ˂m˃, ˂n˃, ˂d˃, ˂r˃, ˂s˃, ˂l˃ y ˂ll˃, y de todos los vocálicos, aunque ˂a˃ y ˂e˃ predominan, mientras que ˂o˃ e ˂i˃ aparecen con fuerza por momentos (no tanto la ˂u˃), todos los cuales crean aliteraciones y algunos de ellos son los que integran dos de las tres palabras clave del poema: «Madrid», la víctima, y «Dios», el implacable justiciero. La tercera es el «yo» del poeta que se resiste a aparecer como sujeto, cediéndoselo a la divinidad, y que sin embargo se presenta con fuerza en forma de «me» tres veces en el V. 2 y una en el V. 8. Por otra parte, los grupos consonánticos con ˂r˃ al final predominan: sobre todo ˂dr˃ y luego, aunque en menor medida, ˂pr˃, ˂br˃, ˂gr˃ y ˂tr˃ (V. 1, «Madrid»; V. 2, «pudro»; V. 3, «ladrar»; V. 4, «ladrando», «ubre», «gran»; V. 5, «preguntándole» (dos veces), «pudre»; V. 6, «pudren», «Madrid»; V. 7, «pudren»; V. 8, «podredumbre»; V. 9, «grandes; V. 10, «tristes»). «Madrid» equivale esencialmente al campo semántico en forma de poliptotones del verbo «pudrir»: así pues, los grupos en cuestión tienden a intensificar la sensación de espacio macilento generado por la conciencia del yo poético. Por otro lado, se pueden localizar las recurrencias innegables de los grupos consonánticos ˂nt˃ en los Vv. 4-6, 8 («blandamente», «caliente», «lentamente») y en ˂nd˃ (V. 3, «oyendo», «blandamente»; V. 4, «gimiendo», «ladrando», «fluyendo»; V. 5, «preguntándole» —dos veces—; V. 7, «mundo»), la última de las cuales abrirá espacio a consideraciones sobre el papel de los gerundios, formas verbales no personales, frente a otras formas verbales personales en cuanto al sentido y a la semántica del poema.

Las recurrencias fonéticas que se producen en ciertos versos que no riman son una oposición de orden fonético entre «Madrid» (V. 6) y las rimas ya mencionadas en i/a, aunque «Madrid» desplaza el acento a la aguda, y un paralelismo entre «luna» (V. 3) y «podredumbre» (V. 8) hacen coincidir el acento llano sobre la «u». Otros paralelismos que se producen son los que hay entre los Vv. 1, 3, 4, 5 y 9 que están acabados en «a» átona, mientras que los Vv. 4 y 9 lo están en «i» tónica.

Si tomamos en consideración las categorías gramaticales que se distribuyen por el poema, dentro de ellas la distinción singular/plural es altamente relevante: como ya hemos dicho, abren y cierran los plurales el poema, pero además los nombres y adjetivos —minoritarios— en singular expresan unidad en la conciencia del poeta y los del plural dispersión y anarquía reinantes aparentemente fuera de la conciencia del poeta. El singular en los nombres y/o adjetivos metafóricos alude al mundo poético interno en ciertos agentes naturales o teratológicos transformados en oscuras fuerzas de destrucción que anidan en su psique («noche», «nicho», «alma», «luz», «luna», «huracán», «perro», «ubre caliente», «vaca amarilla», «mundo», «huerto», «nuestra podredumbre» y «día»), mientras que el plural alude a la colectividad exterior a su conciencia, maltratada por Dios («últimas estadísticas», «cadáveres», «largas horas», «mil millones» y los metafóricos «grandes rosales» y «tristes azucenas letales de tus noches»). Estamos entre el «yo» singular y la «otredad» plural, aunque es un engaño o ilusión ya que la conciencia poética envuelve de hecho a ambas partes. Asimismo, hay que ver que los Vv. 1 y 10 son los únicos que acaban en plural, por lo que crean una estructura de apertura y cierre del poema como unidad de significado.

También predominan los nombres, con pronombres que les sustituyen en la primera persona (v. 2, «me» perteneciente a un «se» reflexivo —«…me revuelvo y me incorporo… me pudro…»—; V. 8, «Dime» como complemento indirecto), en la tercera persona (V. 5, «le» de complemento indirecto dos veces —«… preguntándole a Dios, preguntándole por qué se pudre»—) y en la tercera persona («se te sequen»), además de los «se» que van diseminándose por el poema. Esto no es en modo alguno gratuito, ya que marca desplazamientos de objetivo entre el yo poético y la divinidad, llegando, al final, a producirse unas hipotéticas preguntas retóricas del primero al segundo, un acercamiento clave para la comprensión del baldío sentido agónico del poema, que parece clamar pidiendo ayuda a lo impersonal ya que lo personal no conoce la palabra justicia.

Los numerales escritos de forma alfabética (Vv. 1 y 6, «un millón de cadáveres», V. 7, «mil millones de cadáveres», por ejemplo) se contraponen por dos posibles razones con el numeral escrito con números (V. 2, «45»): primero, para no alargar hasta la saciedad el verso dos y seguir una coherencia rítmica, y último, para distinguir de manera gráfica la diferencia entre el yo y su unidad y la de estos con la otredad poliédrica.

Por añadidura y como extensión de lo anterior, el poema puede tener una estructura de tríptico si separamos las partes en las que las personas gramaticales oscilan pendularmente de la tercera persona (primera parte: V. 1, con Madrid como protagonista, síntesis del universo poético de Dámaso en este poema, aunque sea en realidad una reducción a la escala de la perspectiva y de la existencia humana) a la primera (Vv. 2-7 y principio del 8, con el yo poético como protagonista) y de esta última a la segunda (el resto del 8 hasta el 10, con Dios como encarnación de la particular Némesis del poeta y de Madrid como síntesis del universo). Es necesario puntualizar que esta transición no es radical, ya que, como hemos mencionado anteriormente, en el V. 8 sigue estando el «me» del poeta, pero antes, en el V. 5, también había aparecido fugazmente un «le» de tercera persona que anticipaba ese intento de acercamiento del yo a la divinidad, lo cual evidencia su presencia justo antes de nombrarla. Así pues, los cambios no son bruscos.

La presencia de verbos en gerundio y de algunos infinitivos se contrapone con las formas verbales personales restantes del poema. A esta oposición la podríamos etiquetar como «no personal» versus «personal». Predominan entre los Vv. 3-5, y es interesante ver cómo se va del V. 3 con un gerundio y tres infinitivos al V. 4 con tres gerundios: las formas verbales que representan nombres (infinitivos: «gemir», «ladrar» y «fluir», además del gerundio «oyendo») se ven sustituidas por poliptotones que representan adverbios (gerundio: «gimiendo», «ladrando» y «fluyendo»), para luego reiterarse estas últimas en el V. 5 en la repetición, pero en otro campo semántico, de «preguntándole». Los dos adverbios en –mente, a saber, en el V. 3 «blandamente» y en los Vv. 5 y 7 «lentamente» conectan con las formas de gerundio por su naturaleza adverbial común y por su presencia relativamente cercana en la forma del poema. Esto nos lleva a ver que el resto de los verbos (que mayoritariamente se encuentran en presente de indicativo entre los Vv. 1 y 3 y 6 y 8), situados predominantemente en las zonas periféricas de los versos del poema, envuelven las formas no personales, insertas en el núcleo de aquel.

Dentro de la sintaxis, se pueden apreciar hipérbatos en general que fuerzan y dinamizan las estructuras fraseológicas de los versos, al anteponer o bien el verbo al sujeto (V. 9 «se te sequen los grandes rosales», por ejemplo) u otros complementos (V. 2 «A veces en la noche yo me revuelvo y me incorporo», verbigracia). Otro aspecto destacable es la presencia de anáforas y, derivadas de estas anteriores, de estructuras sintácticas paralelas: en los Vv. 3-5 se repite la estructura «y paso largas horas» (anáfora) + Gerundio, y en los Vv. 6-7 también, aunque con la diferencia u oposición ante las anteriores de que invierten su estructura en un quiasmo del tipo VERBO + SUJETO: «por qué se pudren más de un millón de cadáveres»/ SUJETO + VERBO: «por qué mil millones de cadáveres se pudren». Además, quiasmos como los del V. 3: ADJETIVO + NOMBRE: «largas horas»/ NOMBRE + ADJETIVO: «perro enfurecido» o «ubre caliente», que son estructuras dicotómicas que se reconcilian y demuestran su dialéctica esencial en su fusión en el sintagma nominal en forma de tríptico ADJETIVO + NOMBRE + ADJETIVO como es el caso de «gran vaca amarilla» o en el V. 10 el de «tristes azucenas letales».

Finalmente, llegamos a la semántica, campo en el que inciden, por supuesto, todos los anteriores y que los integra en su red de significantes y de significados. Hay que distinguir entre dos frentes: el de los campos semánticos y el de las familias léxicas de verbos que se desmadejan en sus diversos tiempos, que aparecen a lo largo del poema, y que van a extender su campo de acción sobre una serie de oposiciones–transformaciones temáticas: vida físico–natural transformada en agonía–muerte–trascendencia por una serie de agentes (divinos, teratológicos o naturales), un «locus amoenus» transformado definitivamente en un «locus eremus» por la conciencia del vate o, lo que es lo mismo, realidades y conciencias múltiples y proteicas exteriores filtradas por la conciencia poética y única del yo poético. Todo lleva a un debate entre el yo y la divinidad sobre el yo y la otredad, afectados por el destino, entre la vigilia y el sueño. Veamos:

Los dos primeros tipos de sintagmas, de tipo temporal, ya han sido transformados por los segundos: Dios, alma (conciencia poética y posiblemente religiosa). En ellos se encuentran numerosas metáforas: «Madrid», «ciudad», «horas», «mundo», «huerto», «rosales» o «día» = vida casi pasada/ «noche», «nicho», «cadáveres», «podredumbre», «luz de la luna», su metáfora «gran vaca amarilla» y «azucenas» = muerte casi confirmada. El espacio exterior y el interior del poeta se funden en la desolación de un «locus eremus» de la conciencia: espacios físicos, naturales, teratológicos (animales deformes o que infligen terror) y espirituales se amalgaman dentro de un orden controlado por la conciencia del yo poético.

Los verbos oscilan entre la subjetividad y el estancamiento temporal en la conciencia poética que representan los gerundios (y en general todas las formas no personales) frente a la realidad física y al dinamismo temporal, a los que aluden los verbos en presente de indicativo, ya transformados por la conciencia desgarrada. Ellos también participan de este haz de significantes y significados a los que aluden los sintagmas nominales, entre la vida y la muerte y el tiempo cronológico y el de la conciencia.

Finalmente, huelga decir que en este texto predomina la función poética sobre todas las restantes que enunció el filólogo ruso Roman Jakobson, pero no se puede olvidar que, aunque a menor escala pero con gran importancia sobre el sentido de la obra, se pueden apreciar la referencial (los datos reales aportados por el poeta en el V.1 —menos «cadáveres»—) y la emotiva, ya que es emisor de un mensaje a un lector y de unas preguntas retóricas a la divinidad (Vv. 8-10: donde entraría parcialmente un intento de conativa, fracasado por lógica), además de algún que otro conato metalingüístico/metapoético cuando utiliza verbos de expresión (V. 4. «gimiendo», V. 5. «preguntándole») ya que son los mismos que él utiliza al escribir el poema.

En resumidas cuentas, el mundo y el universo temporal representados por la ciudad de Madrid y el espiritual representado por el alma (o conciencia) del poeta son los objetos a los que un gran sujeto, Dios, está destruyendo (o permitiendo por pasiva su destrucción), con la angustia, la alienación, la soledad, la incomunicación, el horror, las guerras y la barbarie. El poeta afirma dos realidades a través de sus alucinaciones cuasi oraculares: primero, la histórica–referencial de Madrid, luego la personal–autorreferencial de su conciencia. Clama y grita con fuerza a la divinidad con afirmaciones personales y con preguntas retóricas frente a la angustia derivada por la soledad, el abandono y el horror vividos tras la Guerra Civil española, que en ese momento ha aniquilado a millones de seres tanto física como espiritualmente. El yo como conciencia generadora de poesía abarca la realidad y la divinidad, pero juega a aparentar mediante imprecaciones y preguntas que es solo Dios el que envuelve el espacio y la conciencia poética. En realidad, ambas jerarquizaciones de elementos están contempladas desde dentro del poema ya que, a fin de cuentas, la poesía, con su taumaturgia lírica y lingüística, lo puede integrar todo.

Este artículo ha sido inspirado sobre todo, y entre otras fuentes, por el famoso artículo de Roman Jakobson y Claude Lévi-Strauss titulado «“Les Chats” de Charles Baudelaire».

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* Jorge Machín Lucas es profesor asociado y facilitador de estudios hispánicos de la University of Winnipeg, se licenció en filología hispánica en la Universitat de Barcelona, en donde cursó también estudios graduados y escribió un trabajo sobre la obra novelística de Juan Benet. Se doctoró en la Ohio State University en literatura española sobre la obra poética de José Ángel Valente. Trabaja temas de postmodernidad, de intertextualidad, de irracionalismo y de comparativismo en la novela, poesía y ensayo contemporáneo español. Fue profesor también cuatro años en la University of South Dakota. Es autor de un libro sobre José Ángel Valente y de otro sobre Juan Benet, aparte de numerosos artículos sobre estos dos autores y sobre Antonio Gamoneda, además de un par sobre Juan Goytisolo y Miguel de Unamuno, entre otros.