TEORÍA, DEFINICIONES Y CLASIFICACIONES DE LOS SUBGÉNEROS NOVELESCOS
Señalemos, como principio operativo de partida, que:
el concepto de subgénero narrativo y la determinación de las entidades que abarca dependerá de la aceptación de un principio teórico actualmente adquirido como consistente: el de que modos y géneros literarios son categorías distintas, correspondientes los primeros a categorías metahistóricas y universales (por ejemplo, la narrativa o el drama) y los segundos a categorías históricamente condicionadas y empíricamente observables, como la novela, la comedia o el cuento (Reis, 1996: 228).
También, y siguiendo una línea discursiva paralela, Estébanez Calderón (1999) ofrece una perspectiva clasificatoria de los fenómenos literarios, con respecto al concepto de género, en el que se debe contemplar, de manera central, un marco de unidades ordenadas jerárquicamente. Escribe al respecto:
Esta disparidad conceptual y terminológica se complica, si se tiene en cuenta que algunos autores, a los cuatro géneros fundamentales [épico, lírico, dramático y didáctico (Quintiliano)] agregan el epistolar, histórico, filosófico, satírico, grotesco, etc. Para evitar esta dispersión perturbadora, ciertos historiadores de la literatura reducen, por funcionalidad pedagógica, la clasificación tradicional a dos conceptos básicos: el de género (denominación aplicada a los cuatro «fundamentales») y especies o subgéneros, que serían la realización concreta […] de dichos géneros. Sin negar la utilidad didáctica que esta simplificación puede tener para determinados niveles de enseñanza, la crítica especializada […] trata de encontrar una clasificación más técnica y esclarecedora (Calderón, 1999: 165).
O en palabras de Rodríguez Pequeño (2008: 143):
Los subgéneros literarios se definen por sus características referenciales. La configuración de la estructura del conjunto referencial es el fundamento de este nivel genérico, y, así unos textos se agrupan en un subgénero por contener unos mismos elementos, ya sean seres, estados, procesos, acciones, ideas, etc. Esto mismo es lo que José Mª. Pozuelo llama género temático, géneros de inventio.
Así pues, y directamente vinculada con la cuestión de la tipología narrativa, y segregada de la misma, se ubica la temática de los subgéneros novelescos, esto es: «las distintas clases discursivas de novela, caracterizadas fundamentalmente por aspectos temáticos, estilísticos o culturales y constituidas en una trayectoria histórica (subgéneros históricos)» (Valles, 2008: 73-74), que desarrolla, con más detenimiento, en la siguiente definición:
Hay además toda una serie de formas menores, también bien instituidas sociocultural e históricamente y bien definidas, estructural o temáticamente, que pueden adscribirse esencialmente bien a la tendencia épica —o bien a la línea más puramente narrativa—. Son los denominados subgéneros, ya fundamentales, ya históricos: la novela épica, lírica, dramática o la novela de acción, personajes, espacio, etc., en el primer caso; la novela psicológica, experimental, barroca, policíaca o de ciencia-ficción, por ejemplo, en el segundo (estas últimas distinciones efectuadas según criterios epocales, estilísticos o temáticos principalmente) (Valles, 2002: 392).
Por su parte, Carlos Reis (1996) indica, en la misma línea teórica, que, dentro del espacio de los géneros narrativos, se encuentra la clase de los subgéneros o divisiones específicas y particulares de aquellos y cuya manifestación explica el narratólogo luso en los siguientes términos:
La diferenciación de subgéneros narrativos se comprueba sobre todo en el dominio de la novela, género narrativo cuyo realce histórico y maleabilidad estructural consienten amplias modulaciones; sin cuestionar las dominantes de género que caracterizan a la novela (ni, como es obvio, su vinculación a las cualidades de narratividad que lo rigen modalmente), subgéneros como la novela epistolar, la novela picaresca, la novela histórica o la novela de formación, entre otros, se definen a partir de concretas opciones temático-ideológicas y semionarrativas: modalidades de narración, configuración del estatuto del narrador, tratamiento del tiempo, etc., constituyen factores capaces de delinear los contornos que permiten la identificación de subgéneros narrativos precisos (Reis, 1996: 229).
La teoría y la crítica literaria han ofrecido, por lo demás, diversos modelos clasificatorios en pro del establecimiento de una posible tipología de la novela que despliegan, como veremos, un amplio abanico de perspectivas y de orientaciones. Atenderemos, en primer lugar, a las clasificaciones que parten de una mayor o menor relevancia de uno de los componentes diegéticos de la novela.
Así Edwin Muir (1928), basándose en el tipo de representación de la acción predominante tanto en el tiempo como en el espacio, distingue tres modalidades narrativas: la novela dramática (cuyo eje es la acción y la peripecia); la novela de personaje (trazada por un actor principal) y la crónica —novela de época— (fundamentada en el retrato histórico).
- Kayser (1948) ofrece, por su parte, otra división tripartita muy parecida a la de la novela, atendiendo, en su caso, a la preeminencia que en el texto tenga la acción, el personaje o el espacio, diferenciando, por tanto, entre novela de acción o acontecimiento (predominan los sucesos narrativos y el desarrollo de la intriga en detrimento, por consiguiente, del nivel descriptivo, como ocurre en la novela bizantina o en las narraciones de Walter Scott); novela de personaje (cuya clave es el análisis psicológico del personaje, es el caso del Quijote o del Werther de Goethe); y novela de espacio (en la que el marco histórico-social aparece como central, y cita como ejemplo las pinturas sociales que realizan Balzac, Zola y Stendhal).
Partiendo de las dos propuestas anteriores, Baquero Goyanes (1966) reduce a dos el modelo tripartito anterior, situando la novela de acción y la novela psicológica como fundamentos narrativos, añadiendo que de ellas se desgranarían cualquier variante intermedia. Más compleja es la clasificación de Norman Friedman (1955) la cual:
[…] apoyándose en determinados componentes del texto poético descritos por Aristóteles, utiliza también este criterio para establecer un catálogo de la novela en función del concepto de intriga, entendida esta desde una perspectiva temática y como la transformación de una determinada situación hacia una mejoría o una degradación. Friedman clasifica así las novelas en 7 intrigas de destino —de acción, melodramática, trágica, de sanción, sentimental, de admiración y cínica—, 4 intrigas de personaje —de maduración, de enmienda, de pruebas y de degradación— y 3 intrigas de pensamiento —de educación, de revelación y afectiva— (Valles, 2008: 71).
En segundo lugar, pueden ubicarse las tipologías que se sustentan en criterios de tipo lingüístico o discursivo.
Junto a otros miembros de la que se considera su escuela, como Voloshinov o Medvedev, el teórico ruso M. Bajtín incorporó las teorías marxistas más que al formalismo a la propia lingüística (Selden, 1985: 25), especialmente con las consideraciones sociolingüísticas del lenguaje como pluralidad de discursos —sociales, generacionales, etc.— para efectuar una interesante y original combinación teórica aplicada al estudio de los textos narrativos que aún ofrece una vigencia inusual en otros modelos contemporáneos y que, pese a abrir unos cauces semióticos, podría calificarse más justamente de «postformalismo marxista».
Bajtín establecerá como uno de sus conceptos esenciales el del plurilingüismo en la novela. El plurilingüismo no solo desecha la abstracción saussureana de la «langue» frente a la «parole» (García Berrio, 1989: 161), sino que además no considera esta como un acto puramente individual sino social, pues para Bajtín el lenguaje está «saturado ideológicamente», ya que:
la lengua en cada uno de los momentos de su proceso de formación no sólo se estratifica en dialectos lingüísticos en el sentido exacto de la palabra […] sino también —y ello es esencial— en lenguajes ideológico-sociales-, «profesionales», «de género», lenguajes de las generaciones, etc. (Bajtín, 1934-1935: 88-89).
Este plurilingüismo tiene cabida en la novela que, así, no se muestra como un uso particular e individual del lenguaje sino como un reflejo de la diversidad de discursos sociales, como una muestra construida por la copresencia dialéctica de los distintos lenguajes socioideológicos de grupos sociales, generacionales, sexuales, profesionales, etc. Este plurilingüismo penetraría en la novela esencialmente a partir de la reproducción humorístico-paródica, del autor convencional del habla escrita o del narrador del habla oral, del habla de los héroes y de los géneros intercalados (ibid., pp. 118-141). Puesto que el plurilingüismo es el «discurso ajeno en lengua ajena» y sirve de expresión refractada de las intenciones del autor, su palabra es esencialmente bivocal. Este concepto bajtiniano de bivocalidad (ibid., pp. 141-142), menos conocido que otros, hace alusión a la dualidad de sentidos e intenciones, la refractada del autor y la directa del hablante en la narración, que se concitan en tal palabra y resulta de capital importancia para entender la implicitud [sic] autorial en el texto narrativo.
Con el mismo plurilingüismo se encuentran íntimamente relacionadas tanto la polifonía, la presencia de numerosas voces en la narración —fenómeno de uso individual de la lengua en relación al social del plurilingüismo— como, y especialmente, la dialogización. En su obra Problemas de la poética de Dostoievski (1929), Bajtín opone el monologismo de las novelas de Tolstoi, donde las diferentes voces se subordinan al propósito controlador del autor y una sola visión del mundo —weltanschauung—, al dialogismo que se da en las novelas de Dostoievski, al contraste libre e independiente de palabras y concepciones de los personajes sin subordinarlas a la del autor, a que estos no sean solo «objetos del universo del autor, sino sujetos de su propio mundo significante», en suma a la convivencia plural y dispar en el texto narrativo de distintos lenguajes y voces —del plurilingüismo y la polifonía— frente a la jerarquización monológica. Así pues, Bajtín relaciona con el plurilingüismo y la palabra bivocal los dos principales tipos de novela, el testimonial (novela hagiográfica, confesional, de aventuras, etc.) y el pedagógico (autobiografía, sátira de costumbres, formativa, etc.) (ibid., p. 187).
En el marco español, María del Carmen Bobes (1993), que también considera lo polifónico como uno de los rasgos axiales de la novela, plantea su distinción entre novela épica, dramática y lírica partiendo de la vecindad de esta modalidad con los tres grandes géneros naturales:
Frente a la novela dramática y la lírica, respectivamente próximas al diálogo escénico y al intimismo, la «novela épica» sería la variante más apegada al uso tradicional y convencional de la forma narrativa, con mucho el predominante; la «novela dramática», por su parte, sigue señalando Bobes, frente al uso tradicional y convencional de la inserción de fragmentos escénicos de diálogo en la novela, llega al extremo de presentar toda una novela dialogada donde desaparece absolutamente el narrador para activar en máximo grado el modo dramático, el showing, en tanto que la «novela lírica» se aproximaría al tipo lírico no solo por su presencia de la subjetividad autoral sino por la mayor intensidad verbal, por el centramiento del lenguaje en sí mismo y por el estricto discernimiento de los asuntos, personajes y peripecias (Valles, 2008: 71-72).
G. Genette, partiendo del concepto de «registro», diferencia, a su vez, entre relato de acontecimientos (relevancia del relato del narrador) y de palabras (o relato directo de los personajes) para, desde aquí, centrarse en la capacidad de ambas fórmulas de representar respectivamente acciones o palabras, hechos objetivos o, también, fenómenos relacionados con la conciencia y la voz.
El tercer y último criterio clasificatorio viene basado en las distintas formas en que se plantean ciertos componentes narrativos para así poder distinguir determinadas posibilidades novelescas. Partiendo del modo en que se estructura la categoría narrativa del tiempo en la narración Jean Onimus (Villanueva, 1977: 35-36; Delgado, 1973: 72) diferencia cinco tipos de novelas de acuerdo con dicha «duración temporal»:
* Duración lineal: se mantiene inalterado el orden lógico de los acontecimientos narrados.
* Duración múltiple: se presentan a la vez y en alternancia las duraciones simultáneas de diversos individuos o grupos.
* Duración íntima: en la que prevalece el tiempo subjetivo o psicológico.
* Duración abierta o penetración en el pasado: la novela se construye desde la técnica restrospectiva de la analepsis.
También G. Genette (1972), desde otros criterios de la temporalidad narrativa y, partiendo, en su caso, del concepto de frecuencia distingue, a su vez, tres tipos de relato:
* Relato singulativo: consiste en contar una vez lo que ha ocurrido una vez (1R/ 1H).
* Relato repetitivo: consiste en contar ene veces lo que ha ocurrido una vez (nR/ 1H).
* Relato iterativo: consiste en contar una sola vez lo que ha ocurrido ene veces (1R/ nH).
De todo lo cual, y considerando las formas del «tiempo de la narración» que establece la posición temporal de la instancia narrativa con respecto a la historia, vuelve a oponer otros cuatro tipos de relato: relato anterior, ulterior, simultáneo e intercalado.
Otros modelos tipológicos se organizan en torno al papel del «personaje central» en la novela, esto es, del funcionamiento en las mismas de la figura del héroe, como ocurre con los planteamientos que realiza G. Lukács (1920):
Así, para Lukács (1920), todavía en su etapa de fuerte influencia hegeliana, el héroe de la novela contemporánea sería siempre un sujeto problemático o en conflicto con el mundo y podría clasificarse en el que se evade de la realidad («novelas de idealismo abstracto»), el que rechaza la realidad y actúa al margen de o contra ella («novelas del romanticismo de la ilusión») y el que decide aprender e integrarse («novelas de aprendizaje») (Valles, 2008: 73).
Será, por otro lado, desde la mitocrítica de N. Frye (1957), como se establecerá otra clasificación novelesca de acuerdo con las capacidades de obrar del «héroe» con respecto a las nuestras, desgranándose, desde esta perspectiva, cinco relatos:
* Relato mítico: el héroe es superior por naturaleza a otros y a su entorno.
* Relato romántico: el personaje representa a lo maravilloso y aparece como superior en grado a otros y al entorno.
* Relato supramimético: el héroe se muestra superior al resto de los personajes pero no a su entorno.
* Relato inframimético: cuando se está en un nivel de total igualdad.
* Relato irónico: cunado el hombre es inferior a los demás en poder o inteligencia.
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