Literatura Cronopio

LA GEOMETRÍA DEL CRIMEN

Por Eduardo Delgado Ortiz*

Hablar de novela criminal como algo más amplio que la novela policial clásica y comprender los diversos subgéneros que la hacen posible, es fundamental para entender en su contextualidad éste género que no solo apasiona a un público heterogéneo, pues los criptogramas, los acertijos, los enigmas entremezclados con notas de suspenso y erotismo, hacen de ella una interesante lectura para el juego de la imaginación.

Chesterton dice que «toda persona sana debe alimentarse tanto de ficción como de realidad en algún momento de su vida, porque la realidad es una cosa que el mundo le da, mientras que la ficción es algo que ella da al mundo», y en la novela criminal realidad y ficción se mezclan con ciertas gotas amargas de la filosofía de la ciudad, haciendo trazos de cuerpos, sangre y delito; crean puntos de referencia donde no escapa el erotismo; y un cadáver o un cuerpo desnudo puede ser la partida para iniciar una placentera lectura.

Para lograr ese clímax, nuevas propuestas narrativas han entrado a formar parte del género alimentando su desarrollo y ampliando su horizonte. Las últimas innovaciones requieren una correspondencia teórica que explique las disyuntivas con la denominación «Novela Criminal», lo que encierra y lo que bordea esta denominación «criminal», y se ha querido referir a un tipo de relato que no solo se limita a la solución de un problema, sino a otros congéneres que lo gobiernan, que hacen parte de él.

Para ello es importante preguntar ¿qué es la novela criminal? ¿Cuáles son las notas que la caracterizan y la definen, distinguiéndola o uniéndola a otros géneros novelescos? El otro problema es mirar el género como género y representación, lo que de entrada plantea una discusión interesante.

En El libro que vendrá, Maurice Blanchot argumenta «que un libro no pertenece a un género, solo importa tal como es, fuera de los rótulos». Para Blanchot el libro depende exclusivamente de la literatura. Y esta aceptable verdad se vuelve anacrónica a la hora de investigar o de seguir la corriente a un discurso consecutivo que lo genera, recrea y proyecta. En ese sentido el discurso referencial es clave en la dinámica de la obra; ya que la literatura viene de la literatura y existe en su diversidad y reciprocidad. Sería un laberinto imposible de interpretar sin una acertada división de género.

Por el contrario Tzvetan Todorov en su libro Introducción de la literatura fantástica dice que «no reconocer la existencia de los géneros equivale a pretender que la obra literaria no mantiene relación con la obra ya existente. Los géneros son esos eslabones mediante los cuales se relacionan con el universo de la literatura». Sin esos eslabones sería imposible catalogar o acercar una forma a otra sin la discutible división de género. Haciendo esta discreta salvedad, que no es la discusión de este discurso, entremos a mirar cómo funciona la novela criminal y, sin pretensiones de llegar a un enunciado dogmático, vamos a examinar los elementos que se consideran necesarios para su existencia y a aquellas formas que si no son connaturales a ella, suelen generalmente determinarla y aproximar sus fuentes con otros sub–géneros.

La connotación más clara es que la novela criminal no abarca únicamente su sentido literal, como novela de crímenes, ya que lo criminal es un concepto ambiguo. Se entiende que es una narración ficticia, donde misterio y fantasía, constituyen sus principales atractivos. Es un relato que está referido al crimen, a una conducta criminal; por lo que se debe entender, no únicamente el asesinato, también toda infracción grave a las leyes penales. En el lenguaje vulgar se identifica a menudo crimen y asesinato. La novela criminal extiende con frecuencia su contenido a otros tipos delictivos en los que cabe suponer el robo, el secuestro, la violación, la prostitución… etc. En «Los asesinatos de la calle Morgue» no existe delito alguno, los crímenes no son tales; las muertes misteriosas son causadas por agentes externos, pero es con este texto que nace el género policial. Ahí están dados los elementos que lo componen.

En «La caída de la casa Usher», Poe elige los caracteres más excepcionales de la realidad como la personalidad enfermiza, erotizada, de los dos hermanos que entran en una gradual tensión de incesto. La pasión llevada al delirio; es la particularidad de lo posible en lo imposible, un rincón de perversidades humanas donde lo único que importa es el placer de la muerte en lo sublime sexual.

Bien dice Todorov que en estos cuentos hay fuertes escenas de crueldad, de complacencia en el mal, del crimen ligados a tabúes antiguos. La transgresión es una de las claves en esta relación entre hermanos en correspondencia criminal. Uno podría pensar en «Casa tomada», de Cortázar. Sin embargo, la diferencia es sustancial. La primera pertenece al género criminal. Su expresividad y fuerza terrorífica campanea en cada palabra, en cada tono. Espanto y lógica deben equilibrarse en el misterio. El ambiente es duro, fuerte como los infiernos de Dante. La segunda es acompasada. Una calma pervertida acorrala a los felices hermanos y los expulsa sin compasión al vuelo de la nada. Solo queda un almizcle erótico, con olor a semen retenido en una dolorosa quietud que nos deja un sabor fuerte. Ambos relatos son extraordinarios y distintos en el manejo de la violencia y del misterio.

Raymond Chandler dice que el material que trabaja el escritor de misterio «es el melodrama, una exageración de la violencia y el miedo que va más allá de lo que normalmente experimentamos en la vida». Lo interesante de esta observación es la relación que establece Chandler con el modelo de la novela y con otras formas de la realidad criminal, y a continuación dice: «He dicho normalmente: ningún escritor se aproximó jamás a lo que era la vida en los campos de concentración nazi». Posiblemente Chandler no conoció el significado de Sade y de su obra como símbolo perpetuo, ejemplar del conflicto entre libertad y poder: Auschwitz y Sade. El nombre de Sade se relaciona con el encierro, con la cárcel de la sinrazón. A partir de lo cual Sade crea una obra radical en el tinglado criminal que involucra lo erótico más allá de sus aberraciones: la muerte como principio de placer. El asesinato y la transgresión en lo erótico tienen un mismo enlace criminal. Este juego hace parte del Mal, como representación de la soberanía.

La inmoralidad y la subversión adquieren en la geometría del crimen un significado importante como fórmula narrativa. «Ningún escritor se aproximó jamás», dice Chandler: cuán errado estaba este maestro del género criminal, en no descubrir en Sade a ese héroe que ejemplifica toda una época de oprobio. Sade, a través del lenguaje libera esa violencia que es congénita de la naturaleza humana. El asesino, el ladrón, la prostituta, son medidos en su dimensión a través de la novela.

De ahí que las transformaciones del género, han podido desplazar el punto de vista al suspenso, a la aventura, a la acción, a la sociedad, al erotismo con el principio de transgresión como elemento fundamental del mal. El mal como epicentro de todo lo que rige el crimen. Transgredir, romper las leyes son centros y vértices de la novela criminal. Lo singular de la novela policial clásica es que se confabula con un cierto reaccionarismo. Propende a la captura del transgresor para restablecer el orden social. El detective al capturar al asesino reivindica el orden establecido. La novela negra en cambio da al delito una dimensión social urbana, ligado a un desarrollo capitalista determinado. Ahí donde termina la legalidad empieza la ilegalidad.

Igual la novela erótica, sobrecarga el límite y, en ese sentido, es la más transgresora. Sin embargo en la novela criminal moderna, la complejidad rompe los modelos clásicos y unifica criterios y entremezcla los tres géneros en una sola formula narrativa. Esa es una tendencia interesante de la nueva novelística española del posfranquismo que propone con acierto la obra de Manuel Vázquez Montalbán. Su personaje Carvalho jamás ha entregado un criminal a la policía o a la justicia. No pertenece a la deontología de un detective privado el sancionar con el aparato represivo. Carvalho maneja otros códigos, si se quiere, revolucionarios. Porque en la literatura policíaca lo que desvela, lo que inquieta es saber quién es el asesino, y, como dice Vázquez Montalbán, «todo escritor sabe que el verdadero asesino de su novela es él mismo».

En este punto es importante tener en cuenta la ruptura total con el sentido judeocristiano del mal y su postulado moral, discutido por Bataille. Este enunciado solo puede tener peso en la medida en que se piense en profundidad la idea del nihilista Nietzsche sobre «Dios ha muerto». El ateísmo como una ley de la contradicción. De ahí se ve esa ruptura como liberación del lastre de las religiones y de la idea de un Dios como rector del universo. La novela criminal rompe con los estigmas formales y sus leyes y eso es saludable para la novela como enunciado estético. Si no hay Dios, todos los caminos son posibles. La literatura, puede ser una formula. En ese sentido Maurice Blanchot tiene razón al plantear el poder opresivo que ejerce el lenguaje en manos del hombre con poder. Porque el lenguaje es poder. Muy distinto es el poder del lenguaje en la poesía, que libera.

La referencia en esta reflexión al erotismo no es casual. Para Sade, crimen y erotismo son viscerales y en la nueva literatura policíaca española, lo erótico es vértice del género. La relación entre crimen y sexualidad en la novela postfranquista explora desde varios puntos la relación de violencia en la sexualidad. En la mayoría de las novelas de Vázquez Montalbán se relaciona muerte con erotismo. Su personaje Pepe Carvalho, ya no responde al paradigma de sus precursores, porque no solo representa el detective, también lo erótico como una contradicción ambivalente.

La novela en sí esta cargada de truculencia erótica, de asesinatos carnales. Joan Ramón Resina en su libro El cadáver en la cocina, hace una exhaustiva referencia a varios autores españoles de la posguerra que vienen trabajando la novela policíaca ligada a una gran carga erótica. Esta fusión ha permitido enriquecer el género, igual que lo hizo la novela negra en la época de la depresión norteamericana. Joan R. Resina dice: «La novela policíaca aspira a dominar la seducción, pero solo logra convertirla en recurso del enigma».

En Historia de amor (1987) Vázquez Montalbán explora fonográficamente la relación entre erotismo y negación; más adelante afirma: Para Bataille «el coito es la parodia del crimen». Y en el Tatuaje (de Montalbán), «el secreto de la seducción es la muerte coital; no la pequeña muerte del orgasmo sino la gran muerte preparada por el deseo, que sorprende a Julio Chesman en otra cama ancha y mullida». Pero desde el punto de vista estético, la reflexión que hace J. R. Resina es interesante; dice: «La fascinación curiosa y perversa con que el lector de novela criminal recibe la impresión estética de la muerte presupone la influencia de un tabú. Este, que es meramente hipotético, puede parecer ilusorio en un régimen narrativo cuyo recurso capital es la muerte nombrable». Es aquí donde el lenguaje desborda con amplitud todos los excesos sometidos al poder de la escritura. Y la ruptura de la carne, los gritos de espanto, el dolor y la putrefacción de los cadáveres, refuerzan el esteticismo de la experiencia a través del acto creativo: la obra con su lenguaje de exceso mediatiza con el lector y crea una experiencia enriquecedora.

¿Cuáles son esos ingredientes atractivos que une o desune la novela policial, la novela negra y la novela erótica? Mientras que a la primera la rige el misterio de un cuerpo asesinado (con la connotación del ¿cómo? ¿dónde? ¿por qué? enredados en un juego racional), a la segunda la cubre un ambiente sórdido cargado de un lenguaje duro en donde la acción es lo característico (tras la zaga de bandidos del bajo mundo); a la tercera la envuelve un clima de misterio religioso y erótico, que no se sustrae a un lenguaje duro y a unas acciones violentas dentro de un ambiente igualmente sórdido. A los tres géneros los arropa el crimen, pues los tres son transgresores de la ley y rompen el orden social. Los tres confabulan contra el régimen establecido y atentan contra la moral y la salud mental de sus ciudadanos. A los tres los corroe la violencia, el misterio con ribetes de fantasía y sangre, y si bien el primero propende a restablecer el orden, guarda en su interior la contradicción. El detective es el alma secular, la solución al enigma.

Cada género es independiente, maneja sus propios códigos. A los tres los une lo prohibido, lo cual concibe la transgresión, el crimen. El hombre pertenece a lo prohibido y a la transgresión. Bien dice Bataille que «el más sangriento de los homicidas no puede ignorar la maldición que recae sobre él, pues la maldición es la condición de su gloria». Una novela típica que enmarca de manera perfecta nuestra teoría es Querella de Brest de Jean Genet (1910).

Querella de Brest es la homosexualidad llevada al extremo de la cordura del erotismo masculino, no de maricas sino de hombres entre hombres. El ambiente es duro en el sentido criminal, sórdidas las imágenes. El personaje Jorge Querella es homosexual y asesino. El hecho de que Jorge (un hombre fuerte, duro) se halla dejado sodomizar por el patrón Norberto, después de haberle quitado la vida a Vic, es una forma de expiar el homicidio. La penetración lo redime y lo engrandece y después del goce entre hombres la muerte puede llegar. Ahí esta la clave de la obra de Genet, en la ruptura total de preceptos y de condicionamientos. El lenguaje con todo su poder poético avasalla a los crédulos y a los hipócritas.

Sade afirma que «no hay libertino que esté afianzado en el vicio y que no sepa hasta qué punto el acto de quitarle la vida a otro actúa sobre los sentidos». Y él mismo escribe esta frase aún más singular: «no hay mejor medio para familiarizarse con la muerte que aliarla a una idea libertina». Aunque este pensamiento de Sade podría ser una aberración, se trata de una sensualidad aberrante, que nos interesa visualizar para así poder contextualizar lo erótico en lo criminal, como una forma narrativa. Esta propuesta estética nos lleva a Bataille, quien dice: «La visión o la imagen del acto de dar muerte puede despertar, al menos en algunos enfermos, el deseo del goce sexual». Ligados los códigos, el resultado es el mismo: el crimen.

En esta dicotomía está el lenguaje que marca el escritor viviendo con la ambivalente realidad y fantasía. Con Sade se inicia la novela erótica. Del silencio la sacan los surrealistas, entre ellos Bataille, quien desarrolla toda una teoría filosófica en los libros La experiencia interior y El erotismo. Pierre Klossowski dice que «Georges Bataille tiene en común con Sade que en él la pornografía es una forma de la lucha del espíritu contra la carne; forma que está, en ese sentido, determinada por el ateísmo, pues sin no hay Dios que haya creado la carne, al espíritu sólo le quedan los excesos del lenguaje para reducir al silencio los excesos de la carne». El lenguaje por lo tanto se ensaña sobre la víctima como puñal certero sobre el lector con perjuicios.

Por lo tanto la novela criminal es el gran marco en ese tinglado que encierra a la novela policial y los subgéneros, como la novela negra, de espionaje, erótica, entre otros, que han surgido a través del desarrollo capitalista, de la ciudad moderna. Para un conocedor es fácil identificar si un relato pertenece o no al género criminal. Sin embargo, con el surgimiento de la novela negra, la clasificación muchas veces confunde, perdiendo identificación y creando confusión.

Una cosa es clara: la novela policial clásica se mueve con unos códigos particulares y unas características de funcionamiento que se identifican. El personaje central (el detective) se caracteriza por su pensamiento reflexivo, articulados con la realidad (como parte de la credibilidad de la historia) y en cada autor, éste personaje tiene rasgos distintos. La truculencia puede ser la misma que en la novela negra, pero la forma es diferente. A diferencia la novela negra, se mueve bajo el impulso de la acción y la irracionalidad. Pesa mucho la atmósfera, más que la trama. En la novela policial la trama es importante: en cómo resolver el enigma, hay todo un juego racional en donde se anuda todo el meollo del cuento. Todo lo contrario de la novela negra en donde la creatividad literaria pesa más que el esquema.

Por naturaleza la novela negra pertenece a la calle, a lo indeseable, a lo oscuro. Transcribir el crimen de manera abrupta tal como acontece en la calle, como lo dicta el periódico, el noticiero televisado no tiene sentido. El arte de la narrativa está en penetrar con la punta del estilete en el corazón del mundo criminal con lenguaje y riqueza literaria. Ficción y realidad se complementan con creatividad. El arte puede perfectamente representar lo inmoral, lo aborrecible, lo enfermo, y en su concepción creativa transformarlo en arte, y el arte por su misma naturaleza es sinónimo de belleza, como lo afirma Robert Musil. En ese sentido Borges es el que más ha aportado a la novela negra latinoamericana. Poética y lenguaje se complementan de manera magistral. Hay un rigor y una economía verbal en sus cuentos de cuchilleros que enaltecen el género, como lo hizo Isaac Babel con sus inolvidables cuentos de los bandidos de Odesa.

El escritor brasileño Rubem Fonseca, a diferencia de Borges y Babel, en su novela negra maneja una escritura truculenta en el mejor sentido minimalista del realismo sucio. Su libro de relatos Feliz año nuevo (1975), censurado durante doce años, cuenta con unas historias directas, muy duras. En el caso del relato que titula el libro, «Feliz año nuevo», lleva al límite lo descarnado de la violencia urbana. Estos personajes marginales salen a efectuar un robo y tras esa acción se comete el más atroz asesinato. La crudeza magistral del estilo pone a pensar al lector, que el hombre es un lobo para el hombre, que toda transgresión es posible en la sinrazón del absurdo. Esta antropofagia, que moldea el realismo sucio es consustancial a lo que significa la urbe, y su marginalidad está relacionada antropológicamente a la filosofía de la ciudad como tal, y que el ingenio del escritor logra capturar como un cuadro de ficción de manera abrupta.

La novela criminal moderna se ha empezado a fusionar en un triángulo negro–erótico–policíaco de manera enriquecedora. Lo policial rompe con su estructura e incluye lo erótico o lo negro en su forma, y un género le presta al otro su artífice; igualmente presta su forma a otros géneros de la literatura. Es el caso de Crónica de una muerte anunciada.

Crónica de una muerte anunciada, de Gabriel Márquez, no es una novela policial: el enigma está velado a la entrada, el narrador–investigador que realiza las pesquisas del por qué de la muerte de Santiago Nasar es circunstancial a la historia, un aclaratorio que ya sabemos. Gabriel García Márquez en esta novela maneja algunas formas de la novela policial, bordea el género policial que es otra cosa, utilizando la crónica y, en ese sentido, son muchos los escritores que utilizan el recurso de bordear el género criminal como un buen método narrativo. Bordear, en este caso, quiere decir utilizar recursos de los subgéneros de la novela criminal, para enriquecer su historia, sin ser ésta netamente criminal.

Crónica de una muerte anunciada tampoco es novela negra. No está ambientada ni inscrita en ese lenguaje sórdido, ni los asesinos son bandidos. La muerte obedece a una venganza absurda.

En el hermoso relato «Nadie se muere la víspera» de Elkin Cifuentes (Medellín, 1965–1997), nos describe, con el lenguaje de la barriada, la truculencia de unos bandidos de la periferia metropolitana. La periferia es ese gran mundo latente, que algunos escritores colombianos ya han empezado a abordar con riqueza literaria, con lenguaje y poética. Exento de lugares comunes, Elkin Cifuentes construye una dinámica de la imagen en acción y pensamiento con creatividad; resuelve de manera magistral ese gran problema de la escritura. Desafortunadamente, este escritor talentoso muere tempranamente, dejando una obra inconclusa. Hablar de novela policial en Colombia, me parece un exabrupto.

¿Por qué razón no ha cuajado la novela policial o negra en Colombia? Lo que realizó Eugenio Díaz, escritor costumbrista, a mitad del siglo XIX, fue un interesante intento, que abortó muy rápido. Y el interrogante a esta pregunta hace parte de la discusión teórica de la narrativa criminal, que vale la pena esbozar para dejar abierta la discusión, sin sentar ningún axioma. La novela policial requiere para su existencia de una ciudad moderna, con un aparato represivo acorde a su desarrollo. Tecnología y ciencia se complementan en esa gran urbe que implica la ciudad cosmopolita, virtual, de autopistas que conllevan a la geometría del crimen a perfeccionar su modus operandi. En un Estado como el nuestro, ¿es posible realizar novela policial? ¿Hay un Estado de Derecho que permita concebir una novela policial, sin la parodia norteamericana? Pienso que esta pregunta requiere de un espacio abierto para discutir.

Por el contrario, tenemos toda la riqueza, todo el material para realizar novela negra. En Colombia las tres últimas décadas, están marcadas por todo lo horrendo que puede vivir una nación: el crimen organizado se ha desarrollado y sus tentáculos han penetrado todos los estamentos sociales. La corrupción política ha llegado al límite del oprobio. El paramilitarismo ha desarrollado una fuerza brutal, y ha agujereado la tierra para enterrar los cuerpos mutilados de nuestros congéneres, como en los cementerios de Auschwitz. La guerrilla ha creado campos de concentración infames. En todo ese mundo oscuro hay un vértice donde puede coincidir la ficción con la realidad.

Por otra parte el problema es que no tenemos tradición en novela criminal, (como sí lo hay en Argentina, México o Brasil). Tampoco se ha teorizado el género criminal como fuente literaria. Estos aspectos ligados a un lector apático, hacen que siga existiendo una pobre producción literaria ligada a este género. En la última década del siglo, surgen algunas obras aisladas, que vale la pena referenciar, como son: La canción de la flor y Un crimen al dente de Gonzalo España; Los perros prefieren el sol, de Sonia Truque; Trancón sobre el asfalto, de Rodrigo Argüello; La modelo asesinada, de Oscar Collazos; Escorpio City, de Mario Mendoza, Rosario Tijeras de Jorge Franco y La virgen de los sicarios de Fernando Vallejo, entre otras.

En estos autores hay un intento por hacer novela negra, y logran bordear el género, con un andamiaje atractivo que hace posible la lectura fresca. Interiormente adolecen de falta de riqueza literaria, de elaboración de un lenguaje duro. Se podría decir que estas obras son lo más representativo en novela negra en Colombia. Con lo que se concluye que abordamos el nuevo siglo llegando tardíamente a la novela negra, con un vacío teórico y una pobre producción literaria.

Raimon entrevista a Manuel Vázquez Montalbán en 1991. Cortesía de www.pakomusicalatino.com. Pulse para ver el video:
[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=JwHoldJVcss[/youtube]

_________

*Eduardo Delgado Ortiz, nació en Pasto (Nariño), Colombia. Reside en Cali desde hace treinta y ocho años. Cofundador de Cali–Teatro, del grupo el Zair y de la revista Metáfora, ganadora del premio Colcultura, de la cual es jefe de redacción. Sus ensayos de autores vallecaucanos, sobre el cuento norteamericano, latinoamericano, y la novela negra, han sido publicados en suplementos literarios y en revistas. Eduardo Delgado hace parte de la antología Cuento colombiano al borde del siglo XX1, Veinte asedios al amor y a la muerte, Ministerio de Cultura, 1998; de la antología Cuentos sin Cuenta, Universidad del Valle, 2003; y de la antología bilingüe (Colombo-francesa) Calí-grafías, La ciudad literaria, Programa Editorial Universidad del Valle y Revista Vericuetos, de Francia, 2008. Antología El hombre y la maquina, 20 años. Universidad Autónoma de Occidente, 2008. Ha publicado los libros de cuentos Como tinta de sangre en el paladar, Minotauro Editores, 1999; La experiencia interior, Orbe Editores, Barcelona, España 2008. Las novelas Por los senderos del sur, Programa editorial Universidad del Valle, 2004 y Dionisia, Metáfora ediciones, 2010. El libro de ensayos La geometría del crimen, Minotauro Editores, 2007.