LOS MODALES FRANCESES (O CHILENOS) DE ROBERTO BOLAÑO: POR AQUELLA MALDITA VOCACIÓN DE POETA
Por C. Valeria Bril*
Como una de las tantas formas para conocer al escritor chileno Roberto Bolaño, quisimos plantear aquí cuáles fueron los cruces y los límites entre su perfil de autor (narrador–novelista) y la poesía francesa. Porque creemos que las primeras lecturas que hiciera Bolaño ayudaron a sostener un andamiaje figurativo que permitió darle cierta corporeidad definitiva a su estatus autoral. Y quizá sea lícito pensar que hubo una necesidad de (auto)construirse una figura de autor siempre a la sombra de la poesía cuyo menester conocía a la perfección, para asegurarse un sitio razonable dentro de la literatura universal. Es por ello que la poesía francesa ocupó un lugar importante no sólo en su biblioteca sino en su mentalidad de escritor.
Esta poesía se convirtió para Bolaño en la más «alta poesía del siglo XIX» (Bolaño 2003: 143) y, según la definición del autor, se iniciaría con Baudelaire adquiriendo su máxima tensión con Lautréamont y Rimbaud para finalizar con Mallarmé. Pero el autor reconoce que hay otros poetas notables como por ejemplo Corbière o Verlaine. En este sentido, registramos una coincidencia en el pensamiento bolañiano con la del escritor mexicano Octavio Paz, el «archienemigo» —en la ficción— del alter ego (Arturo Belano en Los detectives salvajes, 1998) de Roberto Bolaño, quien dijo: «El astro negro de Lautréamont rige el destino de nuestros más altos poetas» (Paz 1992: 95).
Nunca faltaron en los libros de Bolaño, las ideas y los comentarios literarios sobre poetas consagrados que se transformaron en personajes de ficción: algunos amigos y otros «enemigos» del autor. Su preferencia literaria por autores franceses es indiscutible. Basta revisar algunas de las lecturas habituales de Bolaño.
Su compatriota Jaime Quezada le regaló el libro Una temporada en el infierno (1873) de Arthur Rimbaud que estaba dedicado para él, quien era —según Quezada— «el enfant terrible». Con ese regalo, Quezada le hace un breve relato a Bolaño sobre el autor francés, quien a los doce años escribió una carta señalando que «el poeta se vuelve vidente por un logro inmenso y razonado [de] desequilibrio de todos los sentidos. Todas las formas de amor, de sufrimiento, de locura; él mismo busca, agota en sí todos los venenos» (Rimbaud [1871] 1985: 90), para recordarle que «el poeta es el gran enfermo, el gran criminal, el gran maldito, y el supremo Vidente» (Quezada 2007: 102). Y Quezada agrega en su relato que el enfant Rimbaud después de escribir esa carta se fue a vivir a otros paraísos artificiales en Albisinia para reinventar el amor.
Roberto Bolaño emprendió también —como Rimbaud— un largo camino «literario» que lo llevaría finalmente a su objetivo: encontrar la forma de ser poeta para luego convertirse en un narrador. Las muestras de afecto de Bolaño hacia la poesía francesa se corresponden con una serie de intertextualidades críticas, que se podrían señalar como un punto de partida importante para leer y para comprender su ficción y su figura de autor. Bolaño fue un gran conocedor del movimiento surrealista literario y artístico, y de su historia con los intelectuales españoles adeptos a la poesía de los años 30 —la llamada Generación del 27 [1]—, cuyas vinculaciones se observan en sus constantes referencias teóricas y críticas al movimiento y a dichos intelectuales que aparecen en sus libros. Su amplio conocimiento del tema en cuanto al impacto de este movimiento en las distintas áreas culturales, es lo que sedujo al autor para incluirlo como eje central de su novela Los detectives salvajes (1998).
Tal es el caso de la adhesión contemporánea al movimiento de poetas chilenos y peruanos como Pablo Neruda y César Vallejo, así como de narradores y ensayistas como Julio Cortázar y Octavio Paz, que según señalara Bolaño no olvidaron (o no quisieron olvidar) que sus raíces se hallaban en esa poesía. En uno de los discursos más notables de Bolaño, «Los mitos de Cthulhu», el autor menciona que «Los últimos latinoamericanos que supieron quién era Jacques Vaché fueron Julio Cortázar y Mario Santiago y ambos están muertos» (Bolaño 2003: 174). Pero lo importante es que fue el poeta y el precursor del surrealismo (que se inició oficialmente en 1924), André Breton [2], el que reconoció a Jacques Vaché como el iniciador del surrealismo; Vaché no dejó obra pero fue Breton el que publicó póstumamente una serie de cartas del poeta francés.
Si bien los surrealistas eligieron la obra del Conde de Lautréamont, considerada por muchos especialistas como una obra «maldita», como antecedente del surrealismo y a este autor como el precursor del movimiento, no desestimaron el impacto revolucionario de la poesía francesa de cuatro grandes poetas: Baudelaire, Rimbaud, Verlaine y Mallarmé. Poetas que fueron marginados socialmente y que conocieron la miseria y las enfermedades. Y tal vez los surrealistas siguiendo el malditismo de sus poetas antecesores: los poetas malditos [3], compartieron ese talento poético que fue incomprendido por la vida bohemia de sus autores y por su arte libre y provocativo que rechazaba las normas establecidas, tanto las reglas del arte como los convencionalismos sociales.
Sin embargo el surrealismo constituye la última transformación del romanticismo lírico, de la poesía pura y de su «influjo crepuscular occidental», que se opuso en muchos terrenos de la cultura y del arte desde su surgimiento en París a principios de la década del veinte. El movimiento surrealista pretendió ir mucho más allá de una simple renovación poética e impulsó su ideario teórico–estético que implicaba una total revolución artística y humana en todas las actividades expresivas. Por esto es reconocible de inmediato el interés del escritor Roberto Bolaño por ese espíritu revolucionario y combativo de los poetas surrealistas, puesto que es lo que pretendía para su poesía y que dejaría plasmado en sus novelas. Y por el hecho de que tanto los seguidores de esa poesía como los propios surrealistas entendían que debían contribuir a un mejor conocimiento de la realidad no evidente (como buscaba Bolaño) y que abriera vías de comunicación con aquellos estados del hombre: como el sueño, el libre fluir de la conciencia y los mecanismos de la fantasía, que podían reconstituir una imagen humana más íntegra y carente de escisiones.
Los surrealistas se encargaron de señalar —reiteradamente— sus fuentes de inspiración, nombrando a los principales autores de un pasado no muy lejano que les merecían respeto como Sade, Rimbaud, Lautréamont y Jarry, para ubicarse en un primer plano dentro de la escena cultural. Y fueron precisamente tres de los nombrados: Lautréamont, Sade y Rimbaud junto a Artaud y otros, los que formaron parte de lo que se conoce como el «Panteón negro de la literatura». Este último, Arthur Rimbaud, dejó París y abandonó la escritura poética; se fue a África en donde estuvo en Abisinia (como ya sabemos), y también en Arabia. Rimbaud a los 26 años de edad desapareció de Europa, y dejó de leer libros de literatura para dedicarse a leer manuales sobre metales y sobre cómo hacer objetos de vidrio, velas, ladrillos, armas, y para operar y manipular minas, entre otros oficios. Se convirtió en un negociante: un vendedor y comprador de diversos productos, con el único objetivo de hacerse rico. El poeta fue un incansable viajero que vivió durante 11 años en diferentes lugares y que solamente recordaba la escritura cuando escribía cartas para su familia, aunque Rimbaud ya había escrito toda su obra a los 20 años.
Ahora bien, la renuncia de Rimbaud a la poesía y a cualquier pretensión literaria le hizo recordar a Roberto Bolaño el silencio poético que buscaba Rimbaud y que siempre le había generado muchas preguntas. Para Bolaño, el poeta francés hubiera podido o debido quedarse con/en la literatura desarrollando su arte, porque le faltaba por escribir «cosas mejores». Como su querido poeta Rimbaud, Bolaño también estuvo en África (lo sabemos por su biografía), y ese episodio de su vida es llevado a la ficción. En su novela Los detectives salvajes, el personaje Arturo Belano va a África al igual que su autor (Bolaño) y el poeta francés, y tiene muchos empleos como lavaplatos, vigilante nocturno en un camping, vendedor de bisutería, etcétera. Pero en el caso particular de Bolaño, no sucede así con el personaje Belano que va a África por otro motivo: a buscar una muerte —«bonita» («la gran muerte de verdad» (Bolaño 1998: 560)— fuera de lo normal, no fue para hacerse rico —como Rimbaud— sino para sobrevivir y seguir escribiendo y leyendo literatura.
La mayor parte de la obra de Bolaño que fue publicada a partir de la década del noventa (como Los detectives salvajes), fue escrita por su autor durante aquellos años en los cuales trabajaba en empleos temporales —como su personaje en la novela— que le iban surgiendo en las distintas ciudades de los países que visitaba. El autor creía que para escribir había que ponerse en la posición menos cómoda y/o en aquella que predicaba el poeta medieval francés Villon que era la que estaba «fuera de la ley». Según Bolaño, se escribe siempre fuera de la ley y en contra de la ley: nunca se escribe desde la ley. Así su rebeldía de escritor llega aquí a su máxima expresión cuando incorpora de manera explícita una serie de parámetros literarios «legales o ilegales» (como la imitación de estilos literarios, la autorreflexión crítico–literaria y el abuso de referencias bibliográficas directas o indirectas a otros autores en sus libros), desde los cuales se posiciona como escritor y sobre todo como poeta, para hacer o crear su literatura. Porque, al fin y al cabo, Bolaño considera:
En cuanto a la literatura francesa, la poesía no entiende de tradiciones nacionales. Es toda una, y las tradiciones en poesía son estéticas o de flujos, de movimientos, pero no son nacionales. La gran poesía en lengua española nace de una reflexión o de una imitación de la poesía francesa, con el modernismo, con la lectura que Rubén Darío hace de Verlaine, Baudelaire, de Catulle Mendès (Gras Miravet 2000: 55).
OTRAS VINCULACIONES CRÍTICAS FRANCESAS
La idea del escritor español Enrique Vila–Matas sobre Roberto Bolaño se distingue de otras opiniones críticas cuando explica que se podría reinscribir figurativamente al autor dentro del marco de otra literatura (no precisamente la suya: la latinoamericana) al afirmar que Bolaño podría ser considerado el continuador del autor de La vida instrucciones de uso (1978). Esta obra de Georges Perec fue presentada como el último acontecimiento dentro de la novela moderna. El escritor Vila–Matas tenía la certeza de que Bolaño había recogido el guante lanzado por el autor francés, porque las novelas de Perec están basadas en anotaciones de lo que pasa cuando no pasa nada y pueden ser comprendidas, según la definición de Italo Calvino, como «[…] el compendio de una serie de saberes que dan forma a una imagen del mundo, el sentido del hoy que está también hecho de acumulación del pasado y de vértigo del vacío» (Vila–Matas 2008: n.p.).
Un ejemplo, y quizás el más claro desde el punto de vista estético —formal— en la obra de Bolaño, que permitiría confirmar una aproximación a la escritura perecquiana, es el relato inconcluso (de edición póstuma) «Laberinto» del libro de cuentos El secreto del mal (2007b) en donde hay una intención de describir al detalle a pesar de que se aclara en dicho relato con relación al objeto que se describe: la mesa que «[…] en cualquier caso nada más lejos de nuestra intención que describirla hasta la saciedad» (Bolaño 2007b: 65). Es obvio que esto no se cumple, las descripciones de objetos, de personas y de situaciones resultan en algunos casos excesivas e hiperbólicas. En la novela Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce (1984), en los capítulos I y II («Ana, su estrategia» y «Turistas veloces»), encontramos descripciones minuciosas de acciones y de gestos de los personajes, además de las descripciones de espacios interiores (habitación, bar, etcétera).
La operación discursiva de la descripción que lleva a cabo el autor con un trabajo muy riguroso de su parte, es una herramienta que forma parte de su estilo de escritura que se observa —ese funcionamiento descriptivo— en algunas partes más que en otras de sus libros, particularmente en sus novelas. Recordemos la descripción detallada de las mujeres asesinadas en la ciudad de Santa Teresa, en su novela 2666 (2004a); y en la novela Los sinsabores del verdadero policía (2011), en el capítulo 12, en donde también se narra de manera muy precisa el hallazgo de dos muchachas muertas en los alrededores de una maquiladora de Santa Teresa que era propiedad de Gabriel Salazar.
Más allá de las posibles similitudes entre Perec y Bolaño, de lo que no hay dudas es de la simpatía de Bolaño hacia Perec cuando escribió en el poema «Un paseo por la literatura», fechado en 1994, en Blanes: «1. Soñé que Georges Perec tenía tres años y visitaba mi casa. Lo abrazaba, lo besaba, le decía que era un niño precioso» (Bolaño 2000: 77), y al final de ese poema el autor retoma lo que soñaba y dice:
57. Soñé que Georges Perec tenía tres años y lloraba desconsoladamente. Yo intentaba calmarlo. Lo tomaba en brazos, le compraba golosinas, libros para pintar. Luego nos íbamos al Paseo Marítimo de Nueva York y mientras él jugaba en el tobogán yo me decía a mí mismo: no sirvo para nada, pero serviré para cuidarte, nadie te hará daño, nadie intentará matarte. Después se ponía a llover y volvíamos tranquilamente a casa. ¿Pero dónde estaba nuestra casa? (Bolaño 2000: 105).
En su poema, Bolaño no sabe dónde está su casa o «nuestra casa» porque lo que sucede quizás con él: es lo mismo que ocurrió con otros escritores latinoamericanos, que se arriesgaron a escribir fuera de las líneas narrativas normales y/o de los parámetros esperables en el marco de sus propias literaturas. Y entonces el autor encuentra su rol junto a George Perec, cuidándolo y consolándolo; dicho de otro modo, el autor asume un lugar —aunque se convierte en un lugar en solitario—, al lado de los escritores que intentan o quieren hacer una literatura diferente, que desconcierta, a veces, tanto a los lectores como a los especialistas literatos por su propuesta literaria alejada (abiertamente promulgada por Bolaño) fuera de los cánones.
Bolaño parece tener puesta su mirada en la literatura francesa, sobre todo en la poesía, y coincidiendo con Perec, intentó establecer el significado y el sentido verdadero que tiene y que se le da a la literatura, aun más que la forma estética y/o el contenido temático de cualquier ficción. Si bien la novela de Perec La vida instrucciones de uso —que mencionamos— se considera una «hipernovela» por su fuerte arraigo a la observación de la realidad y por contar lo que no tiene importancia en la vida diaria, además se trató de una apuesta literaria arriesgada que Bolaño intentó mejorar. El autor quiso (como Italo Calvino) dar de alguna manera con y en sus novelas «una imagen del mundo» y «el sentido de hoy» para explicar desde su propia perspectiva: la vida y la literatura. Aquí, en esta vinculación: vida–literatura entra en juego la experiencia de cada autor para asumir lo que es válido en su vida y poder trasladarlo a su literatura. Así fue como el autor francés contó la siguiente anécdota que le sucedió siendo un principiante en el arte de la literatura, en 1959, en una reunión con el grupo de la revista Arguments:
Perec contó de forma tan inspirada como tartamuda una experiencia muy personal («la cuento porque estoy un poco… porque he bebido un poco»), una aventura de su breve paso por el paracaidismo y la historia de cómo llegó a comprender que, en la literatura y en la vida, era absolutamente necesario lanzarse, tirarse al vacío, «para persuadirse de que eso podría quizá tener un sentido que incluso uno mismo ignorase» (Vila–Matas 2008: n.p., la cursiva es nuestra).
LA PERSPECTIVA DE BOLAÑO SOBRE LA POESÍA CHILENA
El Chile natal de Bolaño es, según el autor, un país de poetas que necesita —aunque la consideración también vale para sus narradores— una estructura dinámica de crítica literaria que clarifique, encuadre y coloque en cierto canon o en varios cánones toda esa literatura. Esta reflexión trae aparejada un debate que apunta directamente al trasfondo de la cuestión sobre la poesía chilena, porque Chile se caracteriza por ser la patria de grandes poetas. Y conforme con esto, el propósito de Bolaño es decidir quiénes ocupan los lugares centrales en la escena literaria local. En este sentido, Bolaño reconoce que «hay dos poetas grandes a los que leo y releo: Enrique Lihn y Jorge Tellier y no obtuvieron el galardón [el Premio Nacional de Literatura de Chile]» (Andonie Dracos 2002: n. p.).
Por su parte, la crítica académica afirmó que los cuatro grandes poetas de Chile son Pablo Neruda, Nicanor Parra, Vicente Huidobro y Gabriela Mistral, y en otros medios literarios se agregó a esa lista al poeta Pablo de Rokha. Pero Bolaño prefirió siempre a Parra por encima de todos, incluido Neruda, Huidobro y Gabriela Mistral (Bolaño 2004b: 332). Es así que los nombres de poetas que entran y salen de listas literarias chilenas, en las cuales se cambia también el orden de esos nombres, no es algo a tener cuenta (para Bolaño) para hablar críticamente de poesía.
Este dilema poético lo resuelve Nicanor Parra con tres versos que acaban definitivamente con la disyuntiva sobre quiénes son los grandes poetas chilenos: «Los cuatro grandes poetas de Chile/ son tres:/ Alonso de Ercilla y Rubén Darío» (Bolaño 2004b: 44). Parra elige paradójicamente a dos poetas extranjeros como representantes de la poesía chilena: al poeta español Alonso de Ercilla —autor de La Araucana (1569, 1578, 1589)— y al poeta nicaragüense Rubén Darío, ambos poetas vivieron en Chile. El poema que escribe Parra, está inspirado en los versos del Prefacio de Altazor (1931) de Vicente Huidobro: «Los cuatro puntos cardinales son tres: el sur y el norte» (Huidobro 1931: 12).
Bolaño llegó a afirmar que la poesía que pervivirá es la de Nicanor Parra junto a la de Jorge Luis Borges, César Vallejo y Luis Cernuda (Bolaño 2004b: 91), pero es el primero: Parra quien es considerado por Bolaño como el poeta «maestro» y a quien iría a visitar a Las Cruces en Chile donde fue llevado por su amigo Marcial Cortés Monroy. Allí, Bolaño pasó toda la tarde en la casa del poeta desde donde se puede ver a distancia la tumba de Vicente Huidobro y sobre la que se referiría Bolaño cuando dice que «[…] la tumba del autor de Altazor es plenamente visible o al menos tan visible como a Huidobro le hubiera gustado» (Bolaño 2004b: 133).
Por eso Bolaño prefiere no acordarse de algunas percepciones que tuvieron los poetas chilenos de su propia poesía, sino recordar que los poetas eran pobres y vivían del mecenazgo estatal pero eran considerados «los poetas». Esto se acabó, y
Entonces los poetas chilenos bajaron del Olimpo chileno (un Olimpo que por otra parte, salvando los nombres de los cinco grandes, que tal vez sólo sean cuatro y puede que sólo tres, poca importancia tenía en otras latitudes), en fila india, a regañadientes, entre perplejos y atemorizados, y vieron cómo en su vieja residencia, la famosa Casa de las Becas, se instalaba una pléyade de escritores que a sí mismos se llamaban los narradores, las narradotrices, e incluso los nuevos narradores (Bolaño 2004b: 86—87).
La ironía de Bolaño no tiene límites cuando se refiere a sus compatriotas, los poetas chilenos, los que son privilegiados por contar con becas para sostener económicamente sus quehaceres literarios. Pero todo cambia cuando Bolaño habla de Parra, puesto que admite que le debe al poeta no solamente su poesía sino toda su obra literaria. Fue Parra quien le enseñó a asumir la literatura con sentido del humor. Esa vinculación estética con Parra es observada por Bolaño como su «atadura telúrica literaria a Chile», porque éste es el mejor «poeta vivo en español» y un compatriota que le recuerda cosas de su infancia y de su adolescencia (Cuevas Guerrero 2006: n.p.). En oposición a Pablo Neruda que es el poeta por antonomasia de Chile, dado que corresponde con una época histórico–literaria de ese país, por su influencia poética y por su participación política (fue un activista político, comunista, y llego a ser senador) los chilenos se sienten vinculados a este poeta; basta recordar la aprehensión nerudiana hacia una figura política muy reconocida y apreciada por los chilenos como es la del presidente Salvador Allende (1970–1973).
La madre de Roberto Bolaño era una asidua lectora de los poemas de Neruda (Veinte poemas de amor y una canción desesperada [1924]), cuyos poemas le leía a Bolaño siendo niño. Y un amigo de la familia de Bolaño, Jaime Quezada, comenta que cuando Pablo Neruda fue distinguido con el Premio Nobel de Literatura en 1971 Bolaño intenta recordar un poema de Neruda, ya que todo chileno que se jacte de ser patriota recuerda de memoria al menos un poema, pero «por distancias acaso generacionales, Neruda no pareciera ser santo de su devoción, no lo conmueve, no lo motiva. Ni los versos de amor, tampoco los desesperados» (Quezada 2007: 71). Finalmente, Bolaño logra balbucear estos versos: «Entonces entró la Guillermina/ con dos ojos azules/ que me atravesaron el pelo/ y me clavaron como espadas…» (Quezada 2007: 71, la cursiva es del autor); y Quezada lo corrige porque no son «dos ojos azules» sino «dos relámpagos azules», a lo que Bolaño responde: qué importa si en Neruda todo es estravagario [4] y extravagante.
En esta pugna poética de olvidados y recordados poetas, Bolaño se anima a lanzar un augurio con respecto a la poesía del siglo XXI expresando la posibilidad de que se trate de una «poesía híbrida» —como ya lo está siendo la narrativa— porque continuarían los «temblores formales» (Bolaño 2004b: 93). Aunque la mejor manera de entrar al siglo, según Bolaño, sería de una manera más bien civilizada, discutiendo que también quiere decir escuchado y reflexionando, pero pidiendo perdón a diestra y siniestra y de paso: «[…] hacerle una estatua a Nicanor Parra en la Plaza Italia, una a Nicanor y otra a Neruda, pero de espaldas» (Bolaño 2004b: 85). Así es como se expresa Bolaño cuando quiere algo o alguien, siempre encuentra una forma especial para decir cuáles son sus preferencias poéticas y sus reflexiones teóricas sobre la poesía. Tal como lo hará en el relato «Carnet de baile» del libro Putas asesinas (2001), en donde Bolaño escribe: «62. Si Neruda hubiera sido cocainómano, heroinómano, si lo hubiera matado un cascote en el Madrid sitiado del 36, si hubiera sido amante de Lorca y se hubiera suicidado tras la muerte de éste, otra sería la historia. ¡Si Neruda fuera el desconocido que en el fondo verdaderamente es!» (Bolaño 2001: 215).
Si bien Neruda —en la opinión de Bolaño— fue un gran poeta americano que estuvo muy equivocado como casi todos los poetas, no llegó a ser el sucesor de Whitman; aunque en muchos de sus poemas (por la estructura de estos) sólo podemos ver ahora «un plagiario de Whitman» (Orosz 2001: n.p.). Como Bolaño se siente poeta por naturaleza, habla con mordacidad sobre los otros poetas chilenos pero es capaz de distinguir de una manera precisa las figuras centrales de la poesía chilena. Sin olvidar lo importante que son —sobre todo para él, como escritor, por su moral literaria, y para su literatura— sus elecciones y sus gustos personales a la hora de decidir sobre la calidad literaria de estos poetas, el autor afirma que:
Para mi generación, o para algunos poetas de mi generación, la disyuntiva estaba entre una poesía comprometida con la lucha social, que nos llevaba directo a la afasia, a la catatonia, como era la poesía de Neruda, de la que realmente abominábamos, o la de Octavio Paz, que era una poesía o una actitud con la que tampoco comulgábamos, como de torre de marfil, o torre de algo, por la que no sentíamos el menor interés. Y lo que buscábamos era una tercera vía estética, algo que no fuera ni el realismo socialista al que nos abocaba Neruda, ni «la otredad» paciana. Y, de hecho, la encontramos en Nicanor Parra, el poeta que más nos influyó. Sobre todo, lo que tenía —y en grandes dosis— era sentido del humor, algo que Paz no tenía, o al menos éramos incapaces de vérselo. En Neruda también faltaba. En Parra había muchísimo. Y el mejor sentido del humor del mundo que es el humor negro (Gras Miravet 2000: 53).
En la poesía y, más aún, en la narrativa de Bolaño, se hace referencia a un gran número de poetas: Octavio Paz, Pablo Neruda, Vicente Huidobro, Roque Dalton, Alejandra Pizarnik, Jorge Teillier, Ernesto Cardenal, Enrique Lihn, etcétera, cuya predilección varía de acuerdo a lo que le interesa mostrar al autor sobre la vida de esos poetas. Bolaño deja constancia en su obra de un sinnúmero de anécdotas ficcionalizadas en torno a los poetas y a sus andanzas literarias.
Además se suma a estos intereses poéticos, el gusto de Bolaño por «la poesía nueva española»: Leopoldo María Panero y Pere Gimferrer, representantes de la poesía española contemporánea, que fueron reconocidos como poetas «novísimos» y como renovadores de la poesía. Su arte poético se caracteriza por una absoluta libertad formal con el uso de técnicas de «escritura automática [5]» y de collage, y por estar influenciado por los medios de comunicación y por el cine. Y otro poeta español que le gusta mucho a Bolaño es Miguel Casado, a quien —según el autor chileno— le parecía que buscaba la invisibilidad pero en realidad Casado buscaba la precisión; aunque es «cierto que a veces invisibilidad y precisión son la misma cosa» (García—Santillán 2002: n.p.).
Pero la balanza poética de Bolaño parece inclinarse del lado de los poetas latinoamericanos, y uno de los mejores poetas, o tal vez fue el mejor —aclara Bolaño—, era Enrique Lihn, cuya poesía se oponía a la de Jorge Teillier: «Los muchachos sensibles, los que no querían envejecer (o los que querían envejecer de inmediato), preferían a Teillier. Los que estaban dispuestos a discutir la cuestión preferían a Lihn» (Bolaño 2004b: 201). La voz de Lihn es la del «ciudadano ilustrado», «un ciudadano que ha aprendido la lección de Parra» con una «visión latinoamericana refulgente y original» (Bolaño 2004b: 201).
Éste fue un poeta lúcido e inteligente, acusado por la izquierda dogmática de convivir ideológicamente con el pinochetismo, y por ello Bolaño se replantea que quizás los chilenos que creían que no se merecían a Lihn, sí lo merecían: «[…] aunque sólo sea por las almas puras, por los príncipes idiotas y por los alegres analfabetos que el país produjo con extraña generosidad y que aún hoy […] sigue produciendo, aunque en cantidades más limitadas. Bajo cierta luz, Lihn también podría ser un príncipe idiota y un alegre analfabeto» (Bolaño 2004b: 201—202). Bolaño mantuvo una corta correspondencia epistolar con Enrique Lihn, a quien admiraba mucho y comentó que en esas cartas: «En ellas, se despachaba contra todos y contra todo. Lihn tenía una lengua afiladísima. No había absolutamente nada que escapara a su crítica» (Soto 2009: n.p.).
En los versos del poema «Porque escribí» del libro La musiquilla de las pobres esferas (1969) de Lihn, el poeta admite una serie de cuestiones que le quedan en claro después de escribir y que pueden ser observadas como verdades literarias para comprender el ejercicio de la escritura. Verdades con las cuales posiblemente acordaría su amigo Bolaño:
Porque escribí no estuve en casa del verdugo/ ni me dejé llevar por el amor a Dios/ ni acepté que los hombres fueran dioses/ ni me hice desear como escribiente/ ni la pobreza me pareció atroz […]/ ni a pesar de la cólera/ quise desbaratar a mi enemigo./ Pero escribí y me muero por mi cuenta,/ porque escribí. porque escribí estoy vivo (Lihn 1969: n.p.).
Por otra parte, Bolaño considera a otro poeta: Roque Dalton, como «un gran poeta», a quien llegó a admirar y a querer como sólo lo pueden hacer los jóvenes veinteañeros, pero cuando se tiene —reconoce Bolaño— casi cincuenta años a lo que más se llega es a admirar y no a querer a algunos poetas. Para Bolaño, Dalton representa la figura canónica del intelectual latinoamericano que supo ser un hombre valiente y que tuvo una muerte horrible [6]. En su novela Estrella distante (1996), el autor hace referencia a los responsables de la muerte del poeta: «[…] los hijos de puta que mataron a Roque Dalton mientras dormía […]» (Bolaño 1996: 69, la cursiva es del autor), para manifestar de ese modo a través de la ficción su repudio por la situación que aconteció con Dalton. Tal vez el autor intenta mostrar el sentimiento de impotencia y desagrado que provocó en todos, los escritores y los que no lo son, el asesinato de Dalton. Así es que, en «Un paseo por la literatura» del libro Tres, Bolaño escribe con un gesto imitativo siguiendo al maestro Jorge Luis Borges quien se levanta desde las ruinas circulares: «41. Soñé que estaba soñando y que en los túneles de los sueños encontraba el sueño de Roque Dalton: el sueño de los valientes que murieron por una quimera de mierda» (Bolaño 2000: 97).
Bolaño recuerda que llegó a conocer a los asesinos de Dalton en El Salvador antes de que comenzara la guerra civil, cuando recorrió la costa del Pacífico de América Latina para dirigirse a Chile en 1973. El cineasta oficial de la guerrilla salvadoreña Manuel Sorto —que filmaba las películas documentales— le presentó un grupo de gente: unos diez comandantes principales, de los cuales cuatro eran escritores y entre ellos estaba uno llamado Cienfuegos, quien fue el que dio la orden de matar a Roque Dalton. Bolaño se solía preguntar si acaso no hubiera más que un desacuerdo táctico militar entre Dalton y Cienfuegos, algo así como una enemistad literaria. No creía que hubiera un único motivo: la oposición de Dalton a iniciar la revolución —el levantamiento armado—, en aquel enfrentamiento personal de los escritores.
Y siguiendo la línea de «poetas valientes» que propone Bolaño, Jorge Teillier es también considerado un valiente y Ernesto Cardenal es un poeta que le gusta mucho. Bolaño agregó que Alejandra Pizarnik nunca le gustó, pero que su relación con la poeta no era con su poesía sino con la leyenda que había surgido de ella. Y Nicanor Parra es un escritor que, como bien dijimos, admiró mucho a tal punto que hizo una lectura de su «Manifiesto antipoético» que quedó plasmado en su poema «Musa» [7]. En dicho poema, Bolaño realiza un homenaje no al oficio del poeta sino a la poesía para rendirse como poeta ante la evidencia de sus movimientos misteriosos. Mientras que Vicente Huidobro es un poeta que le gustó «mucho» a Bolaño cuando era joven, pero que cada vez le empezó a gustar menos porque le aburría un poco: «Demasiado tralalí alalí, demasiado paracaidista que desciende cantando como un tirolés. Son mejores los paracaidistas que descienden envueltos en llamas o, ya de plano, aquellos a los que no se les abre el paracaídas» (Maristain 2003: n.p.).
Bolaño suele confundir a propósito groseramente todo, tanto a poetas como a paracaidistas o a asesinos, porque es un escritor que se caracteriza en querer orientar sobre/entre las verdades desalentadoras que encierra la poesía, para proponer como una reacción necesaria, significativa y responsablemente activa, el trabajo del poeta. Puesto que es el escritor el que tiene el inmenso privilegio de forjar, para todos, imágenes que constituirán emblemas culturales de la sociedad que, si llegan a perdurar, traerán tal vez con ellos, el valor y el lugar de la literatura que es al mismo tiempo —como demostrara Bolaño— oscuro, misterioso y amenazante.
NOTAS
[1] Se utilizó esta denominación «la Generación del 27» para identificar a un conjunto de poetas españoles del siglo XX que irrumpieron en el panorama cultural alrededor del año 1927. Algunos de sus integrantes fueron Jorge Guillén, Pedro Salinas, Rafael Alberti, Federico García Lorca, Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre, Manuel Altolaguirre y Emilio Prados; y también se adscribieron al grupo, otros escritores: novelistas, ensayistas y dramaturgos, como Max Aub, Fernando Villalón, José Moreno Villa, León Felipe, Miguel Hernández, etcétera.
[2] André Breton publicó dos manifiestos del movimiento surrealista: el primero en 1924 y el segundo en 1930; y hubo un esbozo para un tercero, titulado: «Prolegómenos para un tercer manifiesto del surrealismo o no», en 1942.
[3] Los poetas malditos (del francés Les Poètes maudits) es un libro de ensayos del poeta francés Paul Verlaine, publicado por primera vez en 1884, y en una versión aumentada y definitiva en 1888. El concepto de Verlaine de poeta maldito fue en parte tomado del poema de Baudelaire llamado «Bendición», con el cual inicia su libro Las flores del mal (1857). El uso de esta expresión y del término malditismo se generalizó para referirse a un poeta o escritor de cualquier género —e incluso a un artista plástico—, que a pesar de ser dueño de un gran talento no tenía éxito con su obra en vida.
[4] El poema «¿Dónde estará la Guillermina?» es del libro Estravagario (1958) de Pablo Neruda.
[5] La «escritura automática» es el proceso o el resultado de la escritura que no proviene de los pensamientos conscientes sino que es una forma de hacer que surja el subconsciente de quien escribe. Fue un método utilizado por los surrealistas y reconocido con el nombre de «cadáver exquisito», que consiste en dibujar o escribir las partes de una figura o de un texto sin ver lo que el anterior artista o escritor ha hecho—pasándose un papel doblado—.
[6] Roque Dalton pasó toda una noche discutiendo con los comandantes de la guerrilla salvadoreña del Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional del Ejército Revolucionario del Pueblo, tratando de convencerlos de no empezar la lucha armada (aunque un año después terminarían pactando con la derecha política). Los comandantes deciden que debían empezar la lucha y que Dalton tenía que morir. Finalmente, Dalton es asesinado mientras dormía, le pegaron un tiro en la nuca. Porque, según Bolaño, las palabras literales que usaron los asesinos fueron: «Matémoslo ahora que está durmiendo, porque es poeta, para que no sufra» (Dés 1998: n.p.).
[7] El poema «Musa» fue publicado en los siguientes libros de Roberto Bolaño: Los perros románticos (1994), El Último Salvaje (1995) y La Universidad Desconocida (2007).
REFERENCIAS
Andonie Dracos, Carolina (2002): «Prefiero a la Allende que a Teitelboim». En: <https://www.letras.s5.com/bolano140802.html> (16 de enero de 2012).
Baudelaire, Charles (2011): Las flores del mal [1857]. Madrid: Alianza Editorial.
Bolaño, Roberto (1995): El Último Salvaje. México D.F.: Al Este del paraíso.
——— (1996): Estrella distante. Barcelona: Anagrama.
——— (1998): Los detectives salvajes. Barcelona: Anagrama.
——— (2000): Tres. Barcelona: Acantilado.
——— (2001): Putas asesinas. Barcelona: Anagrama.
——— (2003): El gaucho insufrible. Barcelona: Anagrama.
——— (2004a): 2666. Barcelona: Anagrama.
——— (2004b): Entre paréntesis. Barcelona: Anagrama.
——— (2007a): La Universidad Desconocida. Barcelona: Anagrama.
——— (2007b): El secreto del mal. Barcelona: Anagrama.
——— (2008): Los perros románticos [1994]. Montevideo: El Faro.
——— (2011): Los sinsabores del verdadero policía. Barcelona: Anagrama.
Bolaño, Roberto y Antoni García Porta (2008): Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce [1984]. Barcelona: Acantilado.
Cuevas Guerrero, Carlos (2006): «Escritura e hipérbole: Lectura de 2666 de Roberto Bolaño». En: <https://www.ucm.es/info/especulo/numero34/hiperbol.html> (12 de octubre de 2013).
Dés, Mihály (1998): «Roberto Bolaño. Entrevista». En: <https://www.eljineteinsomne2.blogspot.com/…/roberto—bolano—…/html> (10 de febrero de 2014).
Ercilla, Alonso de (1983): La Araucana [1569, 1578, 1589]. Barcelona: Editorial Iberia.
García—Santillán, Luis (2002): «Entrevista con Roberto Bolaño». En: <https://critica.cl/entrevistas/entrevista—con—roberto—bolano…html> (10 de enero de 2013).
Gras Miravet, Dunia (2000): «Entrevista con Roberto Bolaño». En: Cuadernos Hispanoamericanos, 604, pp. 52—65.
Huidobro, Vicente (1931): Altazor. Madrid: Compañía Iberoamericana de Publicaciones.
Lihn, Enrique (1969): La musiquilla de las pobres esferas. Santiago: Editorial Universitaria.
Maristain, Mónica (2003): «Ese dichoso colectivo del infierno». En: <https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/…/843—157—2003—07—19.html> (10 de octubre de 2011).
Neruda, Pablo (1961): Veinte poemas de amor y una canción desesperada [1924]. Buenos Aires: Losada.
——— (1958): Estravagario. Buenos Aires: Losada.
Orosz, Demián (2001): «Siempre quise ser un escritor político». En: <https://www.lavoz.com.ar/…/roberto—bolano—siempre—quise—ser—escritor—politico...html> (11 de febrero de 2014).
Paz, Octavio (1992): El Arco y la Lira. Madrid: Fondo de Cultura Económica de España.
Perec, Georges (1988): La vida instrucciones de uso [1978]. Barcelona: Anagrama.
Quezada, Jaime (2007):. Bolaño antes de Bolaño. Diario de una residencia en México (1971 — 1972). Santiago de Chile: Catalonia.
Rimbaud, Arthur (2005). Una temporada en el infierno [1873]. Madrid: Alianza Editorial.
——— (1985): Iluminaciones. Cartas del vidente [1871]. Madrid: Ediciones Hiperión.
Soto, Marcelo (2009): «Roberto Bolaño. Cómo se forjó el mito». En: <https://www.capital.cl/revistas/revista—nro—267/html> (21 de noviembre de 2013).
Verlaine, Paul (1980): Los poetas malditos [1884]. Barcelona: Icaria.
Vila—Matas, Enrique (2008): «Café Perec». En: <https://www.elpais.com/> (20 de diciembre de 2012).
___________
* C. Valeria Bril es Doctora en Letras y Licenciada en Letras Modernas por la Universidad Nacional de Córdoba en Argentina. Fue investigadora becaria doctoral por la Secretaría de Ciencia y Tecnología de la misma universidad. Ha publicado artículos y ensayos en revistas nacionales e internacionales como por ejemplo: «Una mirada crítica en el horizonte simbólico de Roberto Bolaño» (2008–2009), «La ficción de oralidad como ‘intertexto’ en los cuentos rulfianos» (2009), «Roberto Bolaño, un habitante extraviado en la literatura chilena» (2009), «La ‘caja negra’ de Roberto Bolaño, una literatura sin residuos» (2011), «La representación social de la ‘otredad’ en el discurso literario. El caso Bolaño» (2011), «La pasión imaginaria de Roberto Bolaño» (2011), «La ‘otredad’ latinoamericana: el ‘conocimiento del otro’ en la narrativa de Roberto Bolaño» (2011), «Las voces chilenas bajo la mirada bolañiana. Notas críticas sobre Chile y sus escritores» (2011–2012), «Aproximaciones teórico–críticas a la novelística de José Donoso: lecturas para pensar en El obsceno pájaro de la noche» (2013), «Roberto Bolaño: las conspiraciones críticas alrededor de un escritor imaginario» (2014), entre otros. Correo electrónico: cvbrilvaleria@yahoo.com.ar