MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO: EL INTELECTUAL EN LA CUBA POST–REVOLUCIONARIA
Por Judit Palencia Gutiérrez*
En este ensayo analizaré escenas de Memorias del subdesarrollo, centrándome en cómo las metáforas visuales sirven a la crítica agenda de Gutiérrez Alea en torno a la figura del intelectual burgués y su posición en la sociedad cubana post–revolucionaria. Finalmente, contrastaré la crítica de Alea con nociones lacanianas sobre la ética.
En 1968 se estrena la película Memorias del subdesarrollo, del cineasta cubano Tomás Gutiérrez Alea, uno de los fundadores del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC) —antes de sus polémicos enfrentamientos con el grupo Lunes de Revolución (Bobadilla 217)— que tuvo un papel muy activo en la causa de la Revolución; por ejemplo, a través de su rol en asociaciones de resistencia cultural como Nuestro Tiempo (Chanan Memories 16).
Por su técnica cinematográfica y estética, Memorias del subdesarrollo se inscribe dentro de la primera fase del Nuevo Cine Latinoamericano (NCLA) —en el que destaca el compromiso de los directores con la revolución—, caracterizada por la estética documentalista, más relacionada con la militancia política y denuncia social. (Schroeder 16). Alea, junto a otros cineastas latinoamericanos como Fernando Birri o Julio García Espinosa, había estudiado en el Centro Sperimentale di Roma en la década de 1950, lo que hace que su cine esté influenciado por el Neorrealismo italiano (Chanan Image 19). Esto va a ser importante en Memorias porque Alea va a hacer uso de esta estética, que representa la Italia subdesarrollada, para enfatizar este aspecto en el filme. Pero además, Alea también estaba particularmente influenciado por la Nouvelle Vague francesa. (Amaya 17).
La película está basada en la novela homónima de Edmundo Desnoes, publicada tres años antes, contextualizada en la transición social cubana entre los años 1961, con la invasión de la Bahía de Cochinos, y 1962 con la crisis de los misiles. La película hace alusión a este contexto a través de imágenes de noticieros en televisores, escenas de discursos político–intelectuales, imágenes de archivo…
Hoy en día es considerada una de las películas más importantes del país. Sin embargo, en el momento de su estreno, pasó inadvertida hasta cierto punto, pues pocos meses antes había tenido lugar la muerte del revolucionario Ernesto Guevara en Bolivia, lo cual tuvo repercusiones en el clima político y social cubano, donde la figura del Che se convirtió en símbolo ejemplar de lucha (Amaya 108).
El filme se centra en la historia de Sergio, un intelectual burgués, un «europeo en el Caribe» (Santana 90) que, a diferencia de su esposa y amigos, rechaza el exilio a Miami. En lugar de eso, decide quedarse en la isla, viviendo de las rentas de las propiedades heredadas de su padre. Sin embargo, Sergio no es capaz de adaptarse a la nueva sociedad ni inscribirse en el discurso del nuevo sujeto político post–revolucionario. Así, la película explora las complicaciones y consecuencias de esta imposibilidad de adaptación, criticando la conciencia burguesa del intelectual y su dificultad para incorporarse al discurso de la nueva sociedad posrevolucionaria. De hecho, este es un tema muy explorado en la producción cinematográfica de Gutiérrez Alea (Winster 17).
Por otro lado, conviene aclarar que el título tiene una implicación metafórica en tanto al concepto «subdesarrollo», el cual, tradicionalmente, está relacionado con la economía en dos aspectos: el desarrollo financiero de un país en comparación con otro(s) —en este caso Cuba en relación con España durante la colonización y después con Estados Unidos a través de su imperialismo—. Pero en este contexto postrevolucionario, veríamos que estos últimos son sustituidos por la sociedad cubana en transición.
Sin embargo, el término además tiene otro giro, ya que la película nos habla de un subdesarrollo ideológico–intelectual, representado a través de la figura de Sergio, el protagonista. Como propone Santana:
«Si el subdesarrollo supone el no pensar, el desplazar hacia otros esa responsabilidad, Memorias… obliga al espectador a organizar su propia recepción, a pensar críticamente. En este sentido la película es una acción constructiva en contra de la noción de subdesarrollo que en ella se maneja» (104)
Es decir, que el subdesarrollo también se refiere a la incapacidad de pensar; lo cual exhorta al espectador a recapacitar.
Santana nos habla del concepto «hombre del subsuelo», el cual hace eco del dialogismo dostoievskiano que describe Bajtín en relación a Memorias del subsuelo (Santana 88–9), estableciendo un análisis de Malabre —protagonista del libro en el que se basa Memorias del subdesarrollo— y Sergio, no como anti–héroe, sino como héroe que «recuerda al hombre del subsuelo, puede mirar y hablar desde la distancia y no el comprometimiento [sic] con las estructuras sociales, desde el discursar y la exacerbada autoconciencia» (82). Es decir que Sergio se configura como personaje que critica desde la distancia, nunca desde el compromiso social —es por esto que Alea utiliza metáforas de la visión como veremos—.
(Película Memorias del Subdesarrollo. Archive.org)
Así, antes de proceder al análisis de la escena, conviene enfatizar que hemos de tener en mente el mensaje final de la película, con el que Gutiérrez Alea pone de manifiesto su perspectiva sobre este tipo de personaje en la sociedad post–revolucionaria. La última secuencia alterna imágenes de archivo que muestran el comienzo de la crisis de los misiles en contraste con Sergio, encerrado en su casa con aspecto desesperado, dando vueltas sin rumbo en su apartamento. Este final se podría explicar en relación con el concepto de «desgarramiento» que propone Chanan (Image 244), el cual es un momento de ruptura epistemológica en el proceso de adaptación a la nueva sociedad, donde el intelectual lucha por redefinirse, ya que tiene que explorar la realidad revolucionaria a la vez que des–hacer el comportamiento pre–revolucionario. Así, la diferencia entre el intelectual y el hombre de acción reside, en última instancia, en que el primero debe asumir un rol en la creación de la nueva epistemología de la sociedad cubana (Chanan Image 218), lo que conlleva el desgarramiento. En particular, en Sergio vemos que, aunque intenta refugiarse en su elitismo intelectual, esto no conlleva una solución, pues sigue anclado al contexto material de la Cuba en la que decide quedarse. Así, Sergio aparece todo el rato inscrito en la dialéctica entre compromiso activo o contemplación desde la distancia y «no acata la acción, pues la acción pertenece a esa colectividad épica que amenaza con desplazar su (in)comodidad y que se mueve a saltos demasiado riesgosos» (Santana 131).
A través de esta yuxtaposición de imágenes de la última secuencia, vemos el mensaje de Alea: este sujeto, el intelectual aburguesado en la Cuba de la década de 1960, por su indiferencia política, termina sin tener cabida ni encontrar su lugar, pues se afianza en su individualismo y falta de producción cuando lo que necesitaba el país en aquel entonces era un compromiso político que fomentase la unidad colectiva y el proyecto grupal. Pensemos, por ejemplo, en la relación del mensaje de Alea con el discurso que emite Fidel Castro en «Palabras a los intelectuales», en 1961 como consecuencia de una serie de debates intelectuales —Graziella Pogolotti, en su libro Polémicas culturales de los 60 (2006) recoge parte de estas discusiones, en las que participan, entre otros, Alfonso Guevara, Edith García Buchaca o Jorge Fraga. En este discurso, Castro expone que, dentro de la nueva sociedad cubana, no es posible tener una postura intermedia: los artistas, los intelectuales necesitan estar totalmente comprometidos con la revolución. Además, postula que, aquellos que no lo estén, deberán exiliarse— de nuevo, Sergio decide quedarse en Cuba.
Gutiérrez Alea, para criticar a Sergio y todo lo que él simboliza, utiliza recursos y técnicas cinematográficas que funcionan como metáforas de la visión, metáforas visuales —por ejemplo, tenemos dispositivos de distanciamiento como su telescopio, juegos con espejos o imágenes borrosas (Davies 180)—. A través de su uso, Alea enfatiza cómo estos intelectuales no consiguen tener una visión, una imagen total de las necesidades que tenía el país en ese momento. Su elitismo intelectual hace que no puedan ver más allá, que no sean capaces de interpretar la realidad en un sentido marxista.
Como indiqué en la introducción, pasaré ahora a analizar algunas escenas que funcionan como ejemplificación de lo que aquí venimos hablando. Tras la visita al museo de Hemingway, en el minuto 59 de la película, tenemos la escena de la mesa redonda sobre literatura y subdesarrollo, donde los intelectuales René Depestre, Edmundo Desnoes, Gianni Toti y David Viñas, junto con el moderador Salvador Bueno, debaten sobre temas actuales de índole política, siendo este uno de los ejemplos de cómo Gutiérrez Alea pone de relieve el contexto social en el que se enmarca la película. En esta escena, tenemos varias tomas con distintos planos tanto de los integrantes de la mesa redonda como del público, siendo Sergio parte de él. A lo largo de la película, Alea ya ha venido estableciendo las metáforas visuales como un leitmotiv, configurándolas en relación a Sergio.
En esta escena en particular, la primera visión que tenemos de Sergio es un plano medio–corto donde sale rascándose el ojo e, inmediatamente después, mientras observa la mesa redonda. Esto manifiesta la importancia que tiene el concepto de visión: en esta escena en particular, se destaca la noción de la contemplación de Sergio, que es lo que elige hacer en lugar de la acción. Contempla el debate intelectual desde la lejanía, nunca interfiriéndolo.
Durante el debate, hay un momento en el que discuten sobre la palabra «subdesarrollo», su uso y sus connotaciones. Tras un plano de los distintos intelectuales de la mesa redonda, tenemos un primer plano de Sergio, en el que destacan sus gafas, las cuales funcionan como símbolo de la visión.
Al finalizar la mesa redonda, en el turno de preguntas, hay un hombre de la audiencia que pregunta en inglés sobre los métodos «arcaicos» que están usando, refiriéndose a la mesa redonda; «actualizando» así el debate que están teniendo —actualización en tanto que llevar del pasado al presente, a la nueva sociedad que se crea y de la que Sergio se auto–aísla—. Mientras toda la audiencia mira a este hombre cuando formula su pregunta, Sergio, que está sentado en la silla de al lado, enfoca su mirada en el suelo, evitando de esta manera el contacto visual directo con este hombre que representa un intento de actualización, mirada al futuro y compromiso social. Tenemos entonces un plano del público mirando hacia los intelectuales; sin embargo, Sergio es la única persona en el público que no está mirando el debate, su mirada apunta al suelo, evitando el contacto visual directo con la mesa redonda y con el público, los cuales simbolizan la sociedad actual y la necesidad de compromiso colectivo.
Tras esta escena, tenemos un corte y un plano general donde aparece Sergio solo, con su voz en off a modo de narrador, teniendo un monólogo interno. Comienza el soliloquio con «no entiendo nada. El americano tiene razón. Las palabras se devoran las palabras y lo dejan a uno en las nubes, en la luna, a miles de millas de todo. ¿Cómo se sale del subdesarrollo?» Pero, conforme el soliloquio de Sergio va in crescendo también lo hacen la intensidad de sus pensamientos y preguntas retoricas, como «y tú, ¿qué haces aquí abajo Sergio? ¿Qué significa todo esto?». Vemos que la imagen va haciendo zoom hacia la figura de Sergio, a la vez que se va haciendo más y más borrosa, creando un juego visual entre su monólogo, relacionado con la semántica de la angustia existencial, la cual no le permite ver o saber dónde se encuentra en la vida.
Cuando la intensidad llega a su punto máximo y el espectador escucha: «no eres nada. Nada. Estás muerto. Ahora empieza, Sergio, tu destrucción final»; el zoom y el desenfoque es de tal magnitud que es imposible ver qué se está enfocando, enfatizando la incertidumbre de Sergio, en la que se disuelve la cámara. Esto muestra que la estética y los recursos cinematográficos funcionan como metáfora visual de la dura crítica social que está emitiendo Alea: las reflexiones de Sergio, articuladas con los efectos visuales, representan estéticamente la inestabilidad de la figura del intelectual no comprometido. Por otra parte, el hecho de que el único sonido que haya sea la voz de Sergio, le da más dramatismo a la escena, a la vez que le permite al espectador sentirse más partícipe de la subjetividad del personaje.
Otra escena que introduce elementos visuales metafóricos es la que tenemos en la secuencia del minuto 70. Sergio llega a su casa y, al ver que le está esperando Elena en la puerta principal del edificio, decide entrar por el sótano. Ella le ve y comienza a perseguirle, gritando su nombre constantemente. Cuando llega a su casa, tenemos un plano medio de Sergio en su terraza y él mirando la ciudad —la cual tenemos a un segundo nivel, en un gran plano general—. Junto a él tenemos una importantísima metáfora visual: su telescopio. Este funciona como un leitmotiv a lo largo de toda la película: es un dispositivo de alejamiento con el que observa constantemente la ciudad «de cerca», enfocándose en distintas partes de ella pero desde la distancia y la privacidad que le proporciona su propia terraza. De fondo tenemos el sonido del timbre —Elena— que no deja de sonar. Sergio se acerca a la puerta y, dubitativo, enciende la televisión y saca un cigarro. En este momento, la cámara pasa a enfocar la televisión. Las imágenes de esta acaparan todo el ángulo de visión del espectador, a quien se le muestran unas violentas secuencias sobre enfrentamientos raciales.
Dentro de la retórica de la película, esto funciona como elemento que pone de relieve su contexto histórico: en la década de los 60 tiene lugar el movimiento por los derechos civiles en Estados Unidos, coincidiendo con el estreno de la película, 1968, en el que se considera que termina, con la muerte de Martin Luther King. Lo interesante es que, mientras el espectador observa estas violentas imágenes a través del televisor de Sergio, lo que escucha no es el audio correspondiente a la televisión, sino el timbre que Elena sigue tocando.
Esta técnica y juego visual en la que Alea decide que todo lo que enfoque la cámara sea la televisión, y que lo único que se escuche sea el timbre, podría leerse como una forma de ignorar a Sergio en la escena. Sin embargo, en mi opinión, aquí funciona mejor la interpretación de que el espectador está siendo «introducido» a la subjetividad de Sergio, ya que vemos lo que se supone que él está viendo y escuchando lo que él escucha.
La combinación de los estímulos que recibe, tanto por medio visual como por auditivo, crean un juego metafórico: mientras él utiliza el televisor para escapar de Elena, de su realidad, las imágenes que ve en él le devuelven a la misma. Todo ello enmarcado por los sonidos del timbre, que no dejan de ser otra llamada simbólica de la realidad —de una realidad foránea—. Por mucho que trate de aislarse en su casa, en su burbuja, la realidad está ahí afuera intentando «despertarle» y acaparar su atención. Esta dualidad permanente en la que Alea sitúa a Sergio, el estar a caballo entre lo extranjero y lo propio, entre la abulia y la falta de compromiso, con todas las contantes reflexiones existenciales, configuran a Sergio como un sujeto «intensamente dialógico» (Santana 90).
Hacia el final de la película tenemos una yuxtaposición, dos breves tomas de apenas 10 segundos cada una. Pueden parecer contingentes y pasar inadvertidas, pero opino que funcionan de forma conjunta como una excelente metáfora para resumir el mensaje que emite sobre Sergio —los intelectuales en general— que Alea introduce al final de la obra muy ingeniosamente.
Tras unas grabaciones que vemos de un discurso político de Fidel Castro, las cuales ponen de relieve el contexto histórico de la película. La primera toma comienza en el minuto 89 segundo 15. Vemos, en plano picado, el grifo del lavabo del baño, el cual tiene restos de jabón. Vemos también el antebrazo y la mano de Sergio —quien es enfocado a los cuatro segundos de empezar la toma en un primer plano—. Sergio, quien con expresión angustiosa parece haber estado afeitándose o lavándose la cara, abre el grifo para que corra el agua y así poder eliminar los restos de jabón, pero esto no sucede: cuando se va todo el agua por el desagüe, sigue quedando jabón. Repite el ejercicio, pero, de nuevo, los sedimentos quedan en el lavabo.
Inmediatamente pasamos a la siguiente toma: un gran plano general de la ciudad —entendemos vista desde la terraza del apartamento de Sergio—. Esta toma está en completo silencio, no se escucha ningún sonido proveniente de la urbe. Acto seguido vemos que Sergio está usando su telescopio —leitmotiv de la película, como se ha mencionado anteriormente—, sin embargo, observamos que no está enfocando la ciudad, sino que está contemplando la luna. En el momento en el que tenemos un primer plano de la luna, se introduce el primer sonido de la toma: una especie de estruendo algo cacofónico y totalmente inesperado que pone en alerta al espectador.
Pensemos ahora por qué Alea decide introducir estas imágenes al final de la película. Con respecto al lavabo, tenemos que, por mucho que intente deshacerse de él, el jabón sigue ahí. Mediante un movimiento analógico, podríamos establecer que esto mismo sucede en la vida de Sergio: por mucho que intente no incorporarse a la nueva sociedad, por mucho que intente «limpiar» su conciencia con su elitismo social y su falso afrancesamiento, los sedimentos de la sociedad siguen estando ahí, y es imposible deshacerse de ellos. Por otro lado, la escena inmediatamente siguiente muestra un cambio en la actitud del protagonista: en vez de mirar la ciudad, está mirando la luna. Es decir, ya no es solo que utilice un elemento de distanciamiento como el telescopio, sino que parece haber decidido ignorar del todo a la sociedad.
Entendiendo estas dos tomas de forma conjunta, podemos explicarnos por qué el personaje termina al final de la película totalmente trastornado en su casa: por mucho que intente mantenerse al margen de la sociedad, no comprometerse políticamente con el nuevo régimen, o incluso darle la espalda completamente al mundo, el «jabón» sigue ahí, los sedimentos no se van por mucho que intente eliminarlos o ignorarlos.
Estas escenas que hemos analizado nos ayudan a entender la importancia de la visión, en tanto leitmotiv estético en la película. Hemos analizado cómo se articulan en conjunto con la actitud y perspectiva alienada de Sergio. Por otro lado, también hemos hablado de cómo Gutiérrez Alea está criticando la figura que el personaje representa. Sin embargo, pensemos ahora sobre el personaje principal en tanto a su postura con respecto a la revolución, desde una perspectiva ética, para lo que usaré el texto the Ethics of Psychoanalysis de Jacques Lacan.
En esta obra, Lacan se plantea cual es la relación entre el psicoanálisis y la ética —por ejemplo, a través de la relación entre el psicoanalista y paciente desde el punto de vista ético—. Indaga en los conceptos «ética» y «moral» como principios que se articulan con el deseo y se cuestiona si realmente tienen relación o no, lo que estudia a través de una discusión entre la perspectiva de Kant y del marqués de Sade. Para Lacan, puesto que el último dice que debemos alcanzar nuestro deseo máximo, mientras que el primero postula que tenemos que actuar de acuerdo con cómo queremos que el otro se comporte con nosotros, ambos dicen lo mismo pero a la inversa, ya que ambos hablan del deseo en tanto a actuación —por lo que hay un deseo, el deseo del bien máximo en un extremo y del mal máximo en el otro—. Por otro lado, Lacan retoma premisas aristotélicas sobre la ética y describe de una manera psicológica cuál es la relación entre nuestros actos y el deseo, entre lo que uno hace y lo que desea hacer, y por qué uno elige actuar bien, mal, o directamente no actuar.
Este es el punto que nos interesa para indagar en la figura de Sergio: si no hay un bien soberano, la moral es relativa —lo que es ético para una sociedad no lo es para otra—. No hay una relación entre el deseo y el comportamiento que está regido por el deseo del placer, pues el comportarse «bien» o «mal» responde a constructos sociales. Recordemos de nuevo que en la Cuba de la década de los 60 que se retrata en Memorias del subdesarrollo, se está buscando crear una nueva conciencia social que produzca una nueva epistemología más acorde con los principios revolucionarios; en consonancia con Santana:
«La ciencia y el altruismo humanista, entendido este último como el tránsito del yo–individual al nosotros–colectivo en medio de la efervescencia popular por fundar una nación nueva, donde el derecho a la instrucción y sus beneficios debe ser alcanzado por todos en igualdad de condiciones» (86-7).
Alea critica la figura de Sergio porque la abulia, el elitismo intelectual y la apatía política que él representa no tienen cabida en la nueva sociedad cubana. Es por ello que las metáforas visuales que hemos analizado critican la falta de visión que tiene este tipo de sujeto, en tanto a la falta de esta sobre cambios en la sociedad, lo que les impide interpretar la realidad en un sentido marxista. Sergio es el epicentro dramático de la película, ya que los personajes a su alrededor nos ayudan a comprender cómo funciona él, pero teniendo en cuenta que solo entramos en su conciencia —es por ello que los personajes son caricaturescos, para así contrastar más su figura como anti–héroe, enfatizando más la crítica de Alea—. Sin embargo, puesto en conjunto con las ideas lacanianas, teniendo en cuenta que «ethics essentially consists in a judgement of our action» (Lacan 311). ¿Qué es lo «bueno» y qué es lo «malo»? ¿Es bueno mostrar que eres revolucionario o pretender serlo? ¿O es mejor seguir tus deseos? Sergio es un personaje caricaturesco, pero el texto de Lacan nos permite ahondar más en la cuestión de la ética dentro del contexto de la película.
Lacan analiza las paradojas de la ética, preguntándose sobre la actuación en conformidad con el deseo. Más concretamente, reflexiona sobre el deseo en la perspectiva posrevolucionaria, postulando que, en el momento en el que nos centramos en la dirección del servicio de los bienes, estamos rechazando la relación del hombre para con el deseo. Es decir, que en el momento en el que nos comprometemos más con el Estado que con nuestro propio deseo, no estamos eliminando el problema, sino que va a continuar en la conciencia de aquellos que decidan ignorar su deseo (318).
Articulando esto con relación a Sergio, el hecho de que haga cosas «buenas» no le libra de la culpa —pensemos en el final de la película—. Hacer cosas en nombre del bien, y más aún en nombre del bien del otro, es algo que está lejos de protegernos no solo de la culpa, sino también de todo tipo de catástrofes internas (Lacan 319). Él es simpatizante de la idea de revolución pero decide no comprometerse. Como esta postura va en contra de los valores promovidos por la revolución, intenta hacer otra serie de acciones que le permitan cobrar fuerza ética; esto le permitiría evadir su mala conciencia por no estar ayudando con el proyecto. Es por ello que Sergio termina perturbado en Memorias del subdesarrollo, pues, de acuerdo con Lacan, «from an analytical point of view, the only thing of which one can be guilty is of having given ground relative to one’s desire.» (319). En consecuencia, Sergio es presentado como un sujeto existencialmente angustiado, dubitativo entre «la existencia ordinaria y la necesidad de trascender hacia un plano espiritual que los descontamine de las influencias del entorno. Es en esa pretensión donde se adivinan los tintes trágicos de sus vidas circulares e inacabadas, puesto que la realidad tangible tendrá siempre un peso definitivo» (Santana 88).
BIBLIOGRAFÍA
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2010. University of Illinois Press.
Bobadilla González, Leticia. «El cine de la revolución cubana: una polémica en torno a los
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–. Lessons of Experience». En Memories of underdevelopment. 1990. Rutgers University
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Davies, Catherine. «Recent Cuban Fiction Films: Identification, Interpretation, Disorder».
Bulletin of Latin American Research, Vol. 15, No. 2, pp. 177-192. 1996.
Lacan, Jacques. The Ethics of Psychoanalysis. 1992. W. W. Norton & Company.
Santana Fernández de Castro, Astric. Literatura y cine: lecturas cruzadas sobre las Memorias
del subdesarrollo. 2010. Universidad de Santiago de Compostela.
Winster, Hortencia. El éxito de dos películas del cine cubano: Tomas Gutiérrez Alea. 2011. PDF
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*Judit Palencia Gutiérrez
University of California-Riverside
Jpale002@ucr.edu