«Los debates surgidos para esta ocasión fueron particularmente
ricos en el aspecto de la relación «centro-periferia» como contenido
que ya formaba parte de la agenda académica internacional
de los años 80 en tanto perspectiva posmoderna y multicultural,
o sistemas de percepción de la diferencia»
(Montes de Oca, 8).
La Bienal se erige así como «el lugar para identificar nuevos talentos a bajo precio, un abastecedor de material rejuvenecedor para el mercado» (Camnitzer, 13). Cuba se promociona como portavoz del Tercer Mundo, de las regiones periféricas. Pero
«los “hijos de la utopía” encontraron poco estimulante
convertirse en los asalariados dóciles del pensamiento oficial.
Ya a inicios de los ochenta comenzaba a resultar incómoda
para el Poder la acidez crítica y la suspicacia política de esa
joven intelligentsia. La obsesión de estos jóvenes por hacer
de la realidad social cubana un proyecto emancipatorio real,
sacaba a flote todas las aporías morales y las inconsecuencias
ideológicas de un sistema cuya crisis plagiaba la práctica de
simulación, de manipulación y de ineficacia»
(Sánchez, 1993, p. 112).
En 1989 cae el muro de Berlín, la crisis del modelo socialista parece llegar a su final, la batalla arte–poder, cultura–ideología, de los ochenta se tensa hasta que revienta; ganan los dogmáticos del Partido. «La década terminó con broche de censura» (Sánchez, p. 113), todo se paraliza. Los artistas tienen que jugar al beisbol… o marcharse: desencantados unos, desesperados otros. Las autoridades conceden los visados de salida. Comienza el éxodo silencioso. La diáspora intelectual de los ochenta «coincide con una nueva estrategia política pos–Mariel: El Ministerio de Cultura asume la tarea de cabildearle al país una nueva imagen internacional» (Sánchez, 1995, p. 101). El Centro Wifredo Lam se reafirma en su propósito de convertir la Bienal en un espacio internacional ajeno a la política local. La Bienal sigue su curso.
La ausencia de prácticas en la intersección del arte y la tecnología continua mientras incursionan nuevas manifestaciones y países (basados en el interés de representación cuantitativa del Comité Organizador). En su exhibición principal (el Ensayo denominado Tres Mundos) las manifestaciones más ampliamente representadas son la pintura (con recurrencia a lo figurativo en Latinoamérica, África y Asia) y la fotografía, seguidas por el dibujo, la escultura (con predominio en la muestra africana) y las instalaciones. Algunas de las exposiciones especiales permiten valorar otras manifestaciones como el grabado, los textiles y el arte correo.
La participación de artistas es de 533, procedentes de 57 países siendo América Latina la región más ampliamente representada (407 artistas de 22 países), seguido del África Subsahariana (58 a de 17 países), África del Norte y Medio Oriente (33 a de 10 países) y finalmente, Asia (35 a de 8 países). Estas tres regiones intermedias son las que mayor interés y curiosidad despiertan en el público general y especializado.
Del conjunto de exposiciones individuales y colectivas, Colombia participa con Eduardo Ramírez Villamizar22 y Sebastián Salgado, en los Núcleos 1 y 3, respectivamente. Enrique Grau exhibe un conjunto de pinturas y esculturas donde caricaturiza ciertos aspectos de la vida cotidiana del país.
Colombia participa también con una de las novedades de la presente edición: la arquitectura, a través de Rogelio Salmona en los Encuentros Teóricos, en la conferencia Tradición y la Contemporaneidad en el Ambiente del Tercer Mundo. El Taller de fabricación de papel a partir de fibras naturales, a cargo de Nirma Zárate, que desarrolla, tras años de investigación, una serie de procedimientos útiles para el aprovechamiento de artistas locales (taller desarrollado en el Instituto de Investigaciones de la Celulosa en Quivicán).
En consecuencia con las temáticas, tanto Salmona como Zárate, presentan conferencias en el espacio denominado Tribuna Libre: Una Arquitectura para Colombia; y Encuentros Internacionales sobre Papel Artesanal. Estados Unidos y Japón, y Gira por los Talleres de Papel Artesanal en 1989, respectivamente.
La cuarta Bienal se concibe en el contexto de las celebraciones por el Centenario del «descubrimiento» bajo el tema «El desafío a la colonización» (su evento teórico, «Dominación cultural y alternativas ante la colonización») y se celebra a finales de 1991; justo después que el IV Congreso del Partido Comunista de Cuba (PCC) decidiera cómo aplicar «las medidas para la implantación del Período Especial en Tiempos de Paz que condujeron a soslayar temporalmente aquellas implementadas en el proceso de rectificación de errores y tendencias negativas». Un año antes el coleccionista alemán Peter Ludwig había adquirido prácticamente toda la exposición colectiva Kuba O.K., organizada en Städtische Kunsthalle Düsseldorf, en colaboración con el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales y la exposición colectiva El Objeto Esculturado, parte final del proyecto La Casa Nacional, es clausurada el mismo día de su inauguración en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales en la Habana. La década prodigiosa llegaba a su fin.
Sólo la fotografía crece en representación de los nuevos medios. Medios clásicos en formas contemporáneas, como la pintura, continúan predominando el número de manifestaciones de la Tercera Bienal (82 artistas), mientras que las instalaciones crecen en número (con 47 creadores), seguidas por la fotografía; que aumenta su participación debido a las exposiciones temáticas ocupando, por primera vez, el escenario de las recién restauradas fortalezas del Morro y la Cabaña, reconvertidas en Complejo Cultural. La mayor parte de las bóvedas del Morro albergan las exposiciones personales.
La muestra, mantiene su organización tipo Ensayo, reduciendo su volumen (centrado en Museo Nacional de Bellas Artes debido a la menor disponibilidad de salas para el evento), junto a otras individuales y temáticas. De ahí se explica el mayor espacio dado a la fotografía y la incorporación de la arquitectura como manifestación; también a las minorías étnicas presentes en el Tercer Mundo.
En esta oportunidad, en la Bienal participan 248 artistas (casi la tercera parte de la edición anterior) de 51 países; 193 vinculados a la Muestra Ensayo. La mayor aportación es, otra vez, de América Latina y el Caribe, seguida de lejos de Asia, África, Medio Oriente y de representantes de las minorías. México, Brasil, Argentina y Cuba son los países con mayor representación (Brasil y Argentina con mayor participación en el Ensayo). En África se mantiene una diversidad de países, en su mayoría representados por un solo artista (a excepción de Zimbawe).
La participación de Colombia incluye el trabajo de Hugo Zapata, Composiciones Fotográficas, donde configura paisajes imaginarios a partir de fragmentos de imágenes reales; María Fernanda Cardoso, con una instalación referida a la violencia o al carácter antagónico de la vida y la muerte. «Sin duda, fue uno de los referentes visuales más interesantes de esta Bienal» (Llanes, p. 187).
En esta oportunidad, los viajes de estudio del equipo del Comité Organizador no incluyen a Colombia: Nelson Herrera Ysla ocupa cuatro meses recorriendo Brasil, Argentina, Uruguay y Chile, y visita la Bienal de Venecia; Sergio López pasa un mes en México y Costa Rica, y luego dos más entre Bolivia, Ecuador y Perú; Ibis Hernández Abascal viaja a Nicaragua y Silvia Medina a Venezuela, Pablo Ramiro Ayala visita la India y Filipinas con tránsito en Japón. No es posible volver a África, visitada ampliamente en dos ocasiones. La información sobre Colombia, en lugar de a los especialistas del Centro, es encargada a un excolaborador quien, a su regreso, plantea no haber encontrado nada de interés, salvo una artista del performance. Para subsanar esta falta de información se contacta con Pedro Alcántara quien entrega información al equipo que adelanta la selección,
La quinta Bienal de la Habana, en 1994, propone como tema hegemónico: «Arte, Sociedad y Reflexión». En pleno «período especial en tiempo de paz», decretado oficialmente en 1992 a la vez que reformada la Constitución para cumplir las recomendaciones del IV Congreso del PCC, y despenalizada la tenencia de dólares, se produce un nuevo éxodo masivo de balseros a la Florida. El discurso curatorial se articula en cinco
«exposiciones principales del evento: entorno físico y social;
marginación y relaciones de poder; migraciones y procesos
interculturales; conflictos del ser humano que habita en “la
periferia de la postmodernidad” y, por último, apropiaciones
y entrecruzamientos culturales»
(Herrera, 10).
«Se insistía además en aspectos particulares del drama humano
a nivel internacional y sus niveles de marginalización, lo que
en el plano de las discusiones teóricas y críticas se tradujo
en la vuelta al tema tradición vs. modernización, la situación
del artista poscolonial y su lucha en Occidente como desafío
al neocolonialismo, la relación centro-periferia y la consecuente
marginalización de lo subalterno; el problema de la identidad
cultural y la interculturalidad; las circunstancias históricas de
la producción contemporánea, y los entrecruzamientos lingüísticos
del arte del Tercer Mundo»
(Montes de Oca, 10).
«[…] esta Bienal estuvo […] manchada por la exclusión de actores culturales» (Medina, 1994, p. 350). Pese a la temática elegida, que entendía la migración como un fenómeno universal, la quinta Bienal se negó a incorporar la cultura cubana en el exilio. La quinta Bienal estuvo a punto de no celebrarse. No había presupuesto. Finalmente fue financiada mayoritariamente por el FCBC. Una vez concluida, Peter Ludwig crea su Fundación Ludwig de Cuba para «apoyar proyectos artísticos». En esta edición la Bienal se extiende en mayor medida al complejo militar Morro-Cabaña. Además del espacio, la nueva sociedad con el Ministerio de las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR) aporta un contingente de reclusos que durante esta y varias Bienales siguientes contribuye al montaje y acondicionamiento de los locales. Las Bienales, a estas alturas, pese a las dificultades económicas y a la incipiente competencia, son ya un evento maduro de gran reconocimiento internacional.
Las instalaciones superan al resto de las manifestaciones, seguida de la pintura, la escultura y la fotografía. Todavía el uso del video es escaso y su uso está determinado por las posibilidades de las minorías residentes en los países del primer mundo.
La participación real es de 239 artistas de 55 países (que no incluye los artistas australianos participantes). La exposición más numerosa es: Entornos y Circunstancias, a la que originalmente se le habían asignado 95 artistas, seguida de Obsesiones Colectivas, Reflexiones Individuales con alrededor de 46 artistas y Aproximaciones y Entrecruzamientos, con aproximadamente 43 artistas. Finalmente, los 31 artistas de Espacios Fragmentados se presentan en la Cabaña mientras los 23 de La Otra Orilla lo hacen en el Morro, que también acoge muchas de las exposiciones individuales que corresponden a otras temáticas. La mayor participación es de Argentina y Cuba (con más de 20 artistas); seguidos por Colombia, Brasil, México y Venezuela; y de las minorías norteamericanas (afronorteamericanos, asiáticos e hispanos de segunda o tercera generación) y sudafricanos con más o menos la misma cantidad de representantes.
La representación de Colombia queda a cargo exclusivamente de Fernando Arias Gaviria, con una instalación sobre el Síndrome de Inmuno Deficiencia Adquirida (SIDA) que debía complementarse con la exhibición individual de María Fernanda Cardoso; quien no responde a la invitación del Comité Organizador.
También hay representación colombiana en los Paneles de los Encuentros Teóricos como el Taller Vivo que incluye a Nadín Ospina y a Ofelia Rodríguez (participantes en Apropiaciones y Entrecruzamientos) junto al argentino Oswaldo Puentes (de Obsesiones Colectivas. Reflexiones Individuales), el puertorriqueño Antonio Martorell (de Migraciones y Arte), y la sudafricana Sue Williamson (Marginaciones).
Con el ánimo de mantener la coherencia con el tema de reflexión de la Bienal, el criterio de selección de artistas concentra la atención en aquellos creadores cuya obra muestra el potencial de su autor para involucrarse dentro de las temáticas de interés. Con este norte se crea un Comité de Selección a partir de intereses regionales. En América Latina, se visita Brasil, Argentina, Colombia, Venezuela y México, donde. Con apoyo de los respectivos países los equipos de trabajo pueden investigar por espacio de un mes, para regresar a Cuba con información relevante que presentar al equipo que busca el consenso.
La sexta Bienal de la Habana, en 1997, tiene como tema: «El individuo y su memoria». El proyecto curatorial se estructura «a partir de dos grandes áreas, la memoria individual (familiar e íntima) y la memoria social (histórica y cultural) en un intento por neutralizar la avalancha de afectaciones que el mundo contemporáneo ejerce sobre nuestras perspectivas de identidad individual y colectivas» (Montes de Oca, 10).
«El evento mostró las obras de un considerable grupo de artistas
que han apelado a diversos registros de la memoria con el
propósito de reafirmar su condición humana. La crisis de valores
éticos y espirituales, así como conflictos existenciales inherentes
al hombre, fueron expresados mediante proyectos que discursaban
acerca del cuerpo, principalmente el rostro, el uso de objetos que
asumen una connotación simbólica en el individuo y la familia y
que revelan un sentido de pertenencia o explicitan su capacidad de
evocación. Otras obras evidenciaban interés por una revisión de
la propia historia del hombre y su sociedad así como una cierta
vindicación de elementos preteridos de las llamadas culturas
subalternas, lo vernáculo, lo kitsch, la recuperación de pasajes
ignorados por la historia oficial y el rescate del patrimonio arquitectónico»
(Herrera, 19).
«Los noventa están invadidos por la imagen de la Isla como símbolo, como metáfora, como cliché, como problema, como patria: una imagen que se cuestiona» (Power, 1999, p. 64). Los artistas cubanos no continúan la actitud de década de los ochenta, tampoco se alejan, sino que revisan, cuestionan y parodian en una compleja situación de crisis económica sin solución con una moneda en cada mano: el dólar que sí vale y el peso que no vale nada. Vale todo. El cinismo, la ironía, el humor cáustico, la paráfrasis, son las principales herramientas de una generación atrapada.
La Bienal cuenta con la presencia de 184 artistas de 44 países. América Latina y el Caribe son las regiones cuantitativamente mayor representadas con un total de 143 artistas de 22 países (Argentina, Brasil y Cuba los más numerosos). Uno de sus aspectos más significativos es la presencia, por primera vez, de artistas de Singapur, y la asistencia de figuras como Christian Boltanski, Braco Dimitrevich y Bill Woodrow, casos paradigmáticos en cuanto a la recuperación de la memoria. Colombia cuenta con un grupo de diez artistas invitados que trabajan mayoritariamente instalaciones y fotografía: Edith Arbeláez, Patricia Bravo, Víctor Laignelet, Germán Martínez Cañas, Delcy Morelos, Ana Claudia Múnera, Oscar Muñoz, Eduardo Pradilla, Víctor Robledo y Pablo Van Wong.
Por entonces, los artistas del Tercer Mundo todavía no utilizan con tanta frecuencia los recursos ofrecidos por la tecnología moderna, lo cual no quiere decir que no fueran capaces de hacerlo, como lo demuestran William Kentridge (Sudáfrica) y Teresa Serrano (México) «quienes entregaron piezas de altísima factura echando mano a las posibilidades que el video ofrecía» (Llanes, 258), resaltando en la muestra, por primera vez el uso de nuevas tecnologías. Se suma a esta tendencia, con una video instalación, la colombiana Ana Claudia Múnera (Vestido de Novia, 1997), quien «continúa su línea de exploración de lo cotidiano, acertando a sacar a la superficie las paradojas de lo humano, en este caso el esplendor de lo efímero» (Valencia, 1997).
La fotografía es un tema recurrente. La pintura, extrañamente fue escasa en esta edición, mientras el performance adquierió una importancia notable por su visibilidad, en sus temáticas y proyección a escala urbana.
Dentro de las múltiples actividades programadas, Colombia cuenta con representación de Carlos Jiménez con la exposición Fotografía y Memoria y en los Talleres de Creación Artística como el II Encuentro Internacional de Cerámica de Pequeño Formato (a cargo de Richard Loder y Els Van der Plats, Holanda), integrado por artistas seleccionados de la Bienal, entre los que se encuentran los colombianos Martha Combariza y Carlos Uribe; junto a dieciocho artistas más, con la idea de crear, en el marco del taller de dos semanas, una obra cuya única condición es no agredir la naturaleza de ninguna forma. Llanes resalta las participaciones de Víctor Laignelet (Senderos, 1996-1997) y de Germán Martínez Cañas (Iconos, 1996-97). El primero por la relación que la instalación logra entre la cultura cubana y su capacidad de crear los mitos del futuro al extraer los motivos utilizados en los anuncios callejeros o creados espontáneamente en las paredes de la ciudad, otorgándoles el poder de generación de una nueva memoria colectiva. El segundo, «uno de los conjuntos más interesantes de este núcleo», por hacer del icono su objeto de reflexión. «Con esa forma tan particular que tienen los colombianos de abordar la violencia, realizó una impresionante propuesta cuyo eje central era la importancia simbólica del icono, su arrogancia, su aplastante presencia, y la brutalidad con que muchos de ellos han sido extendidos por el planeta. Pero, sobre todo, en el fondo de sus imágenes la idea prevaleciente es la manera en que todos quieren matar el icono de los otros.» (Llanes, p. 262). Edith Arbeláez y Óscar Muñóz participan con fotografía.
«Edith instaló su trabajo en un cuarto que daba a la calle en
la Casa de la Obrapía; el viento la hacía sonar llamando la
atención de todos los transeúntes. Se trataba de un conjunto
de aros metálicos colgados del techo que tenían en su interior
fotografías impresas en comunes filtros de café. Era un conjunto
provocador en su sutileza. Se habían congelado algunas imágenes
extraídas de noticieros de televisión que por su continuo fluir
no era posible reparar en ellas, devolviéndoles así su significado
en una operación de restitución de la memoria. Aquellos filtros,
livianos, frágiles y transparentes aparecían cargados de un profundo
simbolismo.
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