»Por su parte, Muñoz presentaba una obra que sólo era visible con
la participación del espectador. Ilusión, espejismo, construcción
de la realidad, un ejercicio de reconocimiento sobre las posibilidades
que tenía la imagen de evadirse o dejarse ver en el tiempo y el
espacio, y de la capacidad del ser humano para operar sobre ellas. Se
trataba de unos discos de metal en los que, mediante una técnica muy
especial [de Fotoserigrafía y grasa sobre metal], estaban inscritas figuras
que sólo el aliento humano podía revelar» (Llanes, 259).
El tema de la séptima Bienal, en el 2000, relativo a la comunicación «Uno más cerca del otro», se propone
«una contribución al debate sobre el diálogo entre
los seres humanos en medio de proyectos económicos
globales, y el resurgimiento paradójico de particularismos
étnicos, religiosos y culturales que venían a acentuar las
diferencias entre la variedad de comunidades y naciones del
mundo. Se analizaron las contradicciones de un mundo
en el que la globalización e internacionalización de economías
y tecnologías debían contribuir eficazmente a relaciones más
justas entre individuos comunidades y naciones a través de
las muestras expositivas y de la mesa redonda internacional
“Bienales. Instituciones, Relaciones Norte-Sur” así como
de ponencias que debatían críticamente temas como el
multiculturalismo, el diálogo del arte con los sistemas artificiales
y la tecnología de información, el arte tecnológico y mediático,
y los modelos transculturales y de globalización en su aspecto
de redes y flujos de comunicación»
(Montes de Oca, 10).
La Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) recupera la intención inicial fallida de concurso y otorga premios, en esta edición de la Bienal, a las mejores obras de acuerdo con las decisiones de un jurado internacional de cinco miembros presidido por Pierre Restany. «Lo más significativo del evento quedó señalado en su proyección hacia el espacio público, en su inserción en la ciudad en busca del espectador» (Herrera, p. 22).
La exposición central de la 7ma Bienal de La Habana, cuenta con 163 artistas de 42 países. Además existe documentación de trabajos de 95 de los participantes. De este conjunto de artistas, son once los representantes de Colombia que incluyen a Carlos Blanco, Adolfo Cifuentes, Clemencia Echeverry, Beatriz González (quien fue invitada pero no participa), Jaime Iregui, María Angélica Medina, Nadín Ospina, José Alejandro Restrepo y el Grupo Grafito (Gloria Posada, Carlos Uribe, Marta María Arango y Alejandra Gaviria).
Eduardo Serrano, observa que esta participación hace manifiesta,
«[…] en primer término, la importancia de una reflexión
sobre la cultura ya no como sinónimo de educación o de
refinamiento sino como compendio de los rasgos espirituales,
materiales, intelectuales y emocionales que caracterizan una
sociedad. […] apuntan a la importancia de lo particular, y por
ende de [lo] local, de lo propio, de lo singular, como una
manera de progresar en nuestro propio conocimiento para interactuar
de manera más adecuada con los otros y con la humanidad en
su conjunto.
»[…] países como Colombia han podido cimentar más libremente
su propia memoria y han comenzado a construir sus propias
narraciones, a hilar sus propios contextos enfocando en primer
lugar sus propios contextos enfocando en primer lugar sus circunstancias
y sus experiencias.
»[…] las obras de los artistas colombianos que participan en
el evento […] ponen de relieve la importancia de la introspección
y en ese sentido son trabajos que patentizan cierto aislamiento,
que denotan esa soledad que paradójicamente ha traído consigo
el desarrollo de los medios tecnológicos de información como bien
se describe en la Convocatoria de la Bienal […] se trata de un
aislamiento consciente que además de apuntar a lo local tiende a
subrayar los valores personales en una época en que los valores
generales se presentan de una manera bastante nebulosa y contradictoria.
Esta actitud permite entrever una consideración del arte como
refugio de individualidad […].»
(Ministerio de Relaciones Exteriores de Colombia, iv).
En sentido formal, las obras de Clemencia Echeverry y José Alejandro Restrepo incorporan tecnologías. Clemencia Echeverry presenta Casa Íntima (1998), video–instalación como relato del tema central de la Bienal. La artista la describe así:
«relato de la memoria, el olvido y la capacidad de pérdida
de nuestra cultura. La acción de lo privado en lo público
y la metáfora de la muerte. El espacio del miedo al abandono.
Fue realizar una obra de indagación por la concurrencia
espacial, la sincronía, la simultaneidad que propician los hechos
y los acontecimientos sucedidos tanto en la vida cotidiana como
en la acción de lo público.
»Una casa de familia de la ciudad de Bogotá, Colombia de
aproximadamente 70 años de construida, donde han vivido 3
generaciones de la misma familia, para ampliar una vía vehicular,
desaparece violentamente del paisaje, del barrio, de la ciudad…»
(Ministerio de Relaciones Exteriores de Colombia, xiv).
José Alejandro Restrepo, acompaña su video instalación Iconomia (2000) con el siguiente texto:
«Muchos ojos han saltado de sus cuencas desde las sangrientas
pugnas entre Iconófilos e Iconoclastas en la Bizancio del
siglo VIII. El Concilio de Nicea en el año 787, dirime sutilezas
pero no resuelve el problema al declarar que los íconos
merecen reverencia y veneración más no adoración. […] De ahí
en adelante el triunfo de las imágenes (refrendado por el
Concilio de Trento y la apoteosis barroca hasta los días de
la Sociedad del Espectáculo) ha sido apabullante. Sin embargo
los bandos en cuestión no han bajado la guardia, antes bien
han refinado soportes, tácticas e ideologías.»
(Ministerio de Relaciones Exteriores de Colombia, xxii).
La octava Bienal de la Habana eligió por tema: «El Arte con la vida» y reforzó la iniciativa de la edición anterior de inmersión en lo urbano, ocupación del espacio arquitectónico, acercamiento entre arte, público y comunidad. Tema recurrente en la novena Bienal: «Dinámicas de la cultura urbana», en 2006.
«Se recuperaba la ciudad como espacio de representación y
las nuevas prácticas de ciudadanía, el lugar del espectador
en el arte público, las diferencias entre los proyectos colaborativos
y de inserción social respecto a los llamados arte público,
arte contextual y arte relacional; se analizaban las metrópolis
transmigratorias y las metrópolis digitales; y las nuevas narrativas
del arte y la cultura Ram»
(Montes de Oca, 10).
El contexto económico, una década después, aún no supera el mínimo previo período especial, se vive «una suerte de impasse como resultado de reformulaciones comerciales externas y marcada improductividad interna. Sin embargo, en medio de los reajustes presupuestarios para todos los sectores de la sociedad, los más altos niveles de dirección de la cultura y del país decidieron priorizar y sostener aquellos eventos de interés nacional e internacional, entre los que se encontraba la Bienal de La Habana» (Herrera, 25). Las Bienales deben seguir abiertas al mundo, a pesar de todo.
La reflexión de la Octava Bienal, se nutrió del consumo, «los medios masivos que penetran la cultura y crean los nuevos iconos, estereotipos de seudocultura, modelos de fascinación estériles, pero verdaderamente poderosas para asegurar mentalidades acríticas y por supuesto, carentes de necesidades estéticas y espirituales» (Rodríguez, 23). Con este contexto que no es más que la definición de un mercado en el arte y del arte, Camnitzer propone dos visiones: la separación de arte y vida que genera dos resultados básicos, la «definición clara del producto para la venta y el consumo», y la «elucubración modernista sobre cómo usar esos objetos para mejorar la calidad de vida»; y la integración de arte y vida que trata de «comercializar la pureza o de purificar la vida» (Camnitzer, 31).
La delegación de artistas colombianos en esta Bienal incorpora en forma mayoritaria nuevas tecnologías: incluye a Fernando Arias, con su video digital Infidelidad (2003); a Alejandro Castaño y su Instalación (proyección de imagen) Signo-Encuentro, del Proyecto El Volar es para los Pájaros; el Grupo Nómada que genera una instalación in situ llamada Espéculum (2003); Oswaldo Macià con su escultura de sonido Vesper, antiphonal (2003) construida a partir de 55 voces femeninas, tiene su origen en la tragedia griega; MMJ, con el video Mientras pasa esta bolita, que se constituye en crítica sobre las políticas demográficas en Colombia (el video lista datos oficiales sobre demografía, economía y legislación); Libia Posada, con su Sala de Rehabilitación (2003), una pieza en forma de instalación mixta: pintura, fotografía, video y una acción; también desarrolla performance con instalación Alfonso Suarez, con su pieza Apariciones. Guillermo Quintero y Beatriz Olano, también parte de la delegación colombiana, presentan medios más clásicos como la instalación y la pintura.
La décima Bienal de la Habana, en 2009, elige por tema: «Integración y Resistencia en la Era Global». Al coincidir con el 25º aniversario de su fundación propone una mirada retrospectiva que estimule la reflexión sobre la propia historia, el concepto y fundamentos de este evento artístico a la vez que levanta, definitivamente, las restricciones impuestas hasta entonces de las artes visuales de América Latina y el Caribe, África y Asia y a los creadores provenientes de estas regiones en la diáspora. La Bienal deja de ser Tercermundista para globalizarse. Un performance de Tania Bruguera resucita el fantasma de la dependencia arte–poder y la libertad de expresión, tan antigua como la propia historia de la Bienal. Desde 2006, Fidel Castro, máximo líder de Cuba durante medio siglo (donde ocupó cargos de Primer Ministro, Presidente del Consejo de Estado y de Ministros, Comandante en Jefe de las Fuerzas Armadas de la Revolución y Primer Secretario del PCC), cede el mando a su hermano Raúl por enfermedad. El VI congreso del PCC, en 2011, aprueba el mayor plan de reestructuración económica de Raúl para actualizar el modelo socialista, desde que Fidel nacionalizó las empresas en los años sesenta. El objetivo es dejar atrás el inútil modelo ultracentralizado soviético que paraliza la Isla. Se habla de una nueva era.
En esta Bienal se encuentra el más claro antecedente de Open Score, entendido como la primera curaduría en arte y tecnología que presenta este evento en sus veintiocho años de vida: el proyecto colateral Un Mundo Feliz (Biblioteca Nacional José Martí), curado por Mayrelis Peraza y Rewel Altunaga. Como proyecto curatorial, propone un diálogo entre new media y el tercer mundo, «teniendo en cuenta que estos catalizan el proceso globalizador, al tiempo que producen un estado de felicidad ilusoria en las personas, al acercar los límites geográficos y culturales desde la virtualidad mediática.» (Altundaga, 2009) Comprende artistas considerados en el ámbito internacional y cubano de los new media, quienes los han configurado desde el comienzo de los años noventa, junto a creadores emergentes.
La curaduría propone un acercamiento a la globalizació desde una impostura; «una ironía que parte de la enajenación feliz» (Altundaga, 2009) de las personas por la aprehensión de un mundo mediatizado, inaccesible desde la realidad. En palabras de Altundaga: «Más democrático, en tanto la igualdad que se establece en la red, teniendo la total libertad de expresarse y de interactuar. Más pequeño, al tener un vínculo cercano con personas que viven al otro lado del orbe, logrando intercambiar tradiciones, pensamientos e intereses. Más estético, en tanto la realidad va diseñada de antemano y filtrada por la representación de imagen y sonido, convirtiendo todas las cosas en dignas de contemplación.»
La oncena Bienal de la Habana, en 2012, se centra en el tema: «Prácticas artísticas e imaginarios sociales». Parte de la premisa de que los debates en torno a los escenarios del arte contemporáneo se han modificado sustancialmente y adquirido nuevos significados, tanto para los artistas como para las instituciones y los diferentes públicos.
Se respira la misma permisividad que en sus inicios, en 1984, siempre bajo sospecha. Por primera vez la Bienal es absolutamente internacional. El arte se integra en una ciudad decadente que recuerda su esplendor. Artistas de dentro y fuera, de la diáspora o de la resistencia, dialogan en los dispersos y rizomáticos espacios expositivos. Se mueven entre críticos, galeristas, coleccionistas privados, periodistas; en un espacio dentro de otro, en un tiempo dentro de otro.
Esta Bienal, escenario para 178 artistas procedentes de 43 países, cuenta con la presencia de cuatro artistas invitados de Colombia.
Rolf Abderhalden presenta el performance instalación De Carne y Hueso (2008), sobre el arte del transformismo. Como lo señala el artista «su interés por los shows de transformistas interpela directamente su práctica del performance. Conoció a Lynda Lucia, Charlote y Cristal en distintas presentaciones y concursos de transformistas en Bogotá. El trabajo tomó forma a partir de encuentros, conversaciones, documentos, viajes y recorridos por el mundo del transformismo, donde la esfera íntima de tres transformistas es atravesada por la esfera pública y la dimensión política de su presencia en el espacio de la ciudad» (Iregui, 2011).
Rafael Gomezbarros presenta en el Teatro Fausto su instalación Casa Tomada (2008) que incluye más de 1500 hormigas, que el artista instala en espacios arquitectónicos, aludiendo al desplazamiento y a las migraciones por la violencia.
Rafael Ortiz presenta La Esquina Caliente (2007): instalación constituida por 13 obras textuales, presentadas como carteles, pegados al suelo de la Manzana de Gómez (edificio de La Habana Vieja), donde ilustra el uso del «argot beisbolero» en la vida cotidiana.
La exposición Open Score, se inaugura como el primer espacio del evento dedicado exclusivamente al arte y la tecnología. Open Score cuenta con la participación en la exhibición de 17 artistas de diversas nacionalidades: Canadá, Cuba, Colombia, España y Estados Unidos, entre otros. La exposición se complementa con un taller y un encuentro teórico, titulados Creadores de Software y Artefactos Tecnológicos. El taller, a cargo de Lino García y, el encuentro teórico con la participación del colombiano Arlán Londoño, Michael Bielicky (Praga, República Checa) y Lino García (Cuba, España).
El colectivo Martínez-Zea (Colombia), cuarto invitado al evento, participa con el Generador de Valor (2011), proyecto desarrollado parcialmente en la Isla: consiste en una máquina de escribir eléctrica conectada a un computador que puede ser activada con una palanca por parte de los visitantes a la exposición para imprimir copias de un grabado tipográfico.
Esta máquina, es descrita por Camilo Martínez como un dispositivo económico. Un sistema que crea valor a partir de la interacción entre las personas y la máquina (incorporación de trabajo humano). Al accionar la palanca, la máquina imprime una pequeña parte de un título valor cuyo valor resulta del valor del proyecto y de la cantidad de interacciones de las personas con la máquina (del número de copias impresas de estos títulos valor). Así, con cada documento impreso, el valor de todos los títulos cambia. Igualmente cuando alguien usa la máquina, su valor aumenta en un pequeño porcentaje. Asimismo, el proyecto sufre depreciación que reduce el capital invertido con el paso del tiempo, aspectos que son medidos por un modelo económico corrido en una aplicación de software libre.
Este trabajo, de profundas implicaciones económicas, plantea una relación paradójica entre el valor de la obra, del trabajo físico realizado por los visitantes y su receptividad en el público. El capital sube mientras mayor cantidad de trabajo se aplique a la máquina, mientras se reduce el valor de cada título emitido. Si nadie interactúa con el trabajo, el valor de los títulos generados se reducirá lentamente hasta llegar finalmente a cero. Se cuestiona con este trabajo el valor económico del objeto artístico al ser producido por el espectador y el precio de la pieza.
Las diversas participaciones y las dinámicas institucionales, dan cuenta de que las Bienales de la Habana han sido una aventura cultural e intelectual, una institución que ha tenido que bregar con «factores adversos debido a dificultades materiales, escasez de recursos financieros, dudas, riesgos de diverso tipo, incomprensiones disímiles, bajo presupuesto» (Herrera, 28), tensiones políticas: internas (el equilibrio de siempre) y externas (la mutante situación socio-política/socio-económica), etc. Ha sobrevivido y sobrevivirá: es patrimonio de Estado. «Irónicamente, la Bienal de la Habana, que siempre se ha planteado como principio y estrategia substraerse a los juegos de la comercialización, ha servido históricamente a los artistas cubanos como trampolín hacia el mercado» (Valdés, 1996, p. 423).
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