Sociedad Cronopio

IMÁGENES DE LA AUSENCIA

Por Margarita Saona*

Las imágenes de las que quiero hablar hoy son imágenes fotográficas. Me voy a concentrar en cómo las fotografías se vinculan a la memoria en general y a la memoria de traumas sociales en particular.

Susan Sontag (2001) escribió que todas las fotografías son «memento mori»: el fijar la imagen de un instante en el tiempo no hace más que hacernos más conscientes de su transcurso (p. 15). El instante fijado en la imagen, una vez capturado, ya se ha ido. Para Roland Barthes (1980), el «noema» de la fotografía, lo que concentra su sentido, es la frase «Esto ha sido» (p. 22). La frase condensa dos ideas: la de la existencia del objeto fotografiado, la prueba de que existió, y la de que existió en el pasado, en un tiempo que desaparece a medida que transcurre. Para Barthes esto no es lo mismo que recordar: «La fotografía no rememora el pasado (no hay nada de proustiano en una foto). El efecto que produce en mí no es la restitución de lo abolido (por el tiempo, por la distancia), sino el testimonio de que lo que veo ha sido» (p. 128). Puede ser. Puede ser que la imagen fotográfica no necesariamente —o no en todos los casos— evoque aquello que llamamos memoria episódica, aquella que reconstruye explícitamente los detalles de las experiencias autobiográficas. Pero Barthes definitivamente acierta en el aspecto testimonial y en su temporalidad.

Las críticas que quieren establecer una distancia entre lo representado en la fotografía y la realidad han cedido terreno ante la fuerza demostrativa de las imágenes: el hecho es que confiamos en ellas muchísimo más de lo que dudamos y esto se hace evidente en el hecho de que las seguimos usando como pruebas, insistentemente, inexorablemente. No voy a detenerme aquí en los ataques en contra de la fotografía, ni en los argumentos que desmantelan esos ataques. El tema ha sido brillantemente desarrollado en The Cruel Radiance: Photography and Political Violence de Susie Linfield (2010).

Es ese aspecto testimonial y temporal, el «esto ha sido», lo que vincula fotografía y ausencia y lo que hace de este medio una forma privilegiada de construir memoria y en particular memoria colectiva y memoria del trauma social. Las imágenes fotográficas nos refieren al mismo tiempo al pasado y a la constatación de la existencia de algo que no está más (los desaparecidos, el acto que se niega o que la historia oficial pretende borrar).

En lo que quiero pensar hoy es en las distintas formas en que la fotografía significa y construye memoria colectiva y para ello voy a examinar distintos mecanismos de significación que operan en distintos ejemplos. De una manera limitada y algo esquemática quiero simplemente pasar revista a mecanismos de significación en las imágenes: lo indicial, lo icónico, lo simbólico, lo metonímico, sin que esta clasificación sea siempre nítida y mucho menos excluyente. ¿Qué es lo que las imágenes refieren y cómo lo hacen? ¿Cómo refieren las imágenes cuando el objeto al que buscan referirse no existe más o cuándo se trata de hechos clandestinos, cuya propia naturaleza supone el ocultamiento?

LA FOTOGRAFÍA COMO HUELLA DE LO REAL

El noema Barthesiano, «esto ha sido», apunta en esta dirección. La fotografía, para Barthes, es un trazo, una marca que deja la presencia del objeto frente a la cámara. Y es esto lo que distingue al referente fotográfico del de otros sistemas de representación. Dice Barthes: «Llamo referente fotográfico» no a la cosa facultativamente real a que remite una imagen o un signo, sino a la cosa necesariamente real que ha sido colocada ante el objetivo y sin la cual no habría fotografía». (120) La fotografía es un índice, una huella, que apunta al objeto al que refiere por ser la marca de ese objeto.

Por ello, el primer uso de las fotos que quiero notar en las prácticas de memoria de trauma social es el de las fotos carnet por parte de los familiares de desaparecidos. Lo hemos visto ampliamente en el caso peruano, pero sabemos que la práctica no es nueva, que se ha dado en otros lugares en los que el Eestado cuestionaba la existencia de los desaparecidos. El caso más trabajado es, sin duda, el de las madres y abuelas de Plaza de Mayo en Argentina durante la guerra sucia. No todos los países requieren un documento de identidad y no todos los documentos de identidad, como los pasaportes del pasado, han incluido siempre una fotografía. Pero la foto carnet ha constituido en el último siglo la prueba de identidad generalmente aceptada y en casos como los de Perú y Argentina, exigida por el Estado.

El uso que las madres y abuelas argentinas le dieron a las fotos carnet ponía en evidencia la falacia del Estado: la foto de carnet de identidad precisamente corrobora ante el Estado la existencia del ciudadano y lo identifica como sujeto de derecho. Ante un Estado que negaba la existencia de los desaparecidos, las madres usaron como armas la misma prueba de existencia emitida por el Estado.

Diana Taylor (2003) nos recuerda que los militares argentinos destruyeron archivos fotográficos como si al hacerlo pudieran borrar la existencia de los representados en las fotos. Para Taylor esto constituye una inversión perversa del referente fotográfico de Barthes: si la fotografía hasta cierto punto prueba la existencia de lo que representa, la destrucción de las fotografías supondría borrar de alguna manera esa existencia. Taylor lee la acción de las madres de presentar las fotos ampliadas en el espacio público como la creación de un archivo performativo frente a la destrucción de los archivos tradicionales por parte de los militares. Para esta reflexión sobre la función de este tipo de fotos lo que me interesa es el hecho de que, como dice Taylor (la traducción es mía): «Las dos partes representan a su manera la fe en que la fotografía es un tipo particular de evidencia». (177) La foto carnet se convierte en prueba de existencia de los desaparecidos y en testigo de la desaparición. En el Perú, como en otros países de la región, los deudos de los desaparecidos también interpelan al Estado con esa prueba de que existieron, de que el Estado mismo los registró como ciudadanos, y las fotos demandan de ese Estado que ahora dé cuenta de ellos.

Existe otro tipo de fotografías que también enfatizan el capturar el momento, registrarlo, documentarlo, dar testimonio de él y permitir referir a él desde el futuro. Este es, por supuesto, parte del ímpetu que guía a la fotografía periodística. Pero también guía a quienes espontáneamente registraron hechos atroces para poder denunciarlos. En una entrevista con Nancy Chapell que Elena Goday Lucas incluyó en su tesis, Chappell recuerda cómo parte de su trabajo para la Comisión de la Verdad y Reconciliación en el Perú (conocida por sus siglas «CVR’) consistió en recorrer archivos fotográficos que incluían rumas de álbumes en los vicariatos de las iglesias y declara «lo que habían hecho había sido fotografiar para denunciar». Desde el punto de vista de Chappell como fotógrafa cuya ética supone preservar la dignidad de la víctima y de aquellos que verán las imágenes, muchas de estas fotos eran intolerables: «era el muerto, así tal cual, era como un parte policial». (Goday, Anexo nº7, pg 106)

Esas imágenes no fueron incluidas en la muestra Yuyanapaq. Y el debate acerca de la responsabilidad o irresponsabilidad del fotoperiodismo formó parte importante de la construcción de la muestra para evitar una nueva explotación de las víctimas y un efecto exclusivamente de shock en los espectadores. Lo que me interesa resaltar es simplemente esa función de índex, de señalar y denunciar la existencia de lo representado.

FOTOGRAFÍA COMO ÍCONO

La CVR utilizó la designación de «Fotos ícono» para algunas de las imágenes del enorme archivo que recolectaron como parte del proyecto fotográfico. Me interesa tratar de entender en qué sentido esas imágenes son icónicas. Si pensamos en la clasificación de signos de Charles Sanders Peirce en la que lo que define al ícono es la similitud física entre el signo y aquello que designa, no tendría sentido hablar de fotos icónicas, ya que todas lo son. Los eventos que designan tampoco se hacen necesariamente más fácilmente identificables con la sola referencia visual. Es el otro sentido de ícono al que apelan estas fotos, el de la necesidad de hacer visible lo que no lo es. En un sentido religioso, el ícono ha tenido que transitar en la frontera entre la representación material que permite a los fieles visualizar lo divino y la condenación a la idolatría, en la que se supone que el culto a la representación sustituye a la verdadera devoción.

Podríamos decir que Yuyanapaq y las fotos ícono buscan crear ese equilibrio de visibilidad: hacer que la tragedia vivida sea visible sin que las imágenes dominen el significado y se conviertan en el único referente de sí mismas. La necesidad de hacer la violencia visible surge de lo que constituyó para la CVR parte del doble escándalo al que se refieren en su reporte: si el primer escándalo es que estos hechos hayan tenido lugar, el segundo escándalo es que la sociedad peruana haya permanecido indolente ante ellos. En palabras de Carlos Iván Degregori:

Muchas de estas imágenes habían sido invisibilizadas o trivializadas. La mayoría de acontecimientos y protagonistas de los que dan cuenta habían pasado desapercibidos o habían quedado en el olvido. Rescatarlos, traerlos otra vez a nuestra memoria o inscribirlos por primera vez en ella, es parte de una lucha por la verdad y la reconciliación en la que estamos inmersos.

(Yuyanapaq. Para recordar, 21)

Aquí las imágenes, entonces, hacen visibles los hechos. Sabemos que la representación del hecho en sí es elusiva. En Images in Spite of All, Georges Didi Huberman escribe sobre cómo los ataques a su exhibición Memoire des camps, donde presentaba imágenes tomadas clandestinamente de los crematorios de Auschwitz, toman dos ángulos distintos para desestimar el poder de las fotografías: por un lado, las imágenes son fetichistas, reemplazan con la banalidad de lo concreto, el horror inefable del Holocausto. A esta acusación Didi–Huberman responde con la necesidad de confrontar los aspectos materiales, pensables, representables, del horror, porque es esa materialidad lo que hace no sólo que sea pensable, sino que de hecho haya sucedido. Por otro lado, la crítica que acepta la materialidad de las imágenes, sostiene que lo que las imágenes muestran es muy limitado y no constituyen una prueba ya que por lo general no vemos en ellas el evento trágico mismo, sino apenas sus consecuencias, o, como mucho, una pequeña fracción de lo ocurrido.

Las imágenes no reemplazan la experiencia, pero como nos recuerda Didi–Huberman, nos dan un acceso a ella aun si este acceso es limitado, diferido, incluso distorsionado por dificultades técnicas. Las fotos ícono de la CVR le dan visibilidad a los hechos. En efecto, podemos decir que es rara la fotografía que consigue captar el instante en el que se da el evento al que queremos referir. Mayu Mohanna, en su entrevista con Elena Goday Lucas, habla de la fotografía como referente diferido (114): es decir, las acciones tanto del Ejército Peruano como de Sendero Luminoso eran clandestinas. Lo que se llegaba a fotografiar eran por lo general las consecuencias de estas acciones, y cito sus palabras: «de modo que lo que se fotografiaba era el encuentro con la víctima fallecida o con el dolor del familiar de la víctima». (114) Y es tal vez en este sentido en que cruzamos de la fotografía como documento del «hecho en sí» a una reconstrucción simbólica a partir de la documentación de los efectos de ese hecho. El ícono deviene símbolo.

LA IMAGEN EN LUGAR DE…

Parte del trabajo que han realizado los activistas de la memoria colectiva en el Perú tienen que ver con esos aspectos simbólicos de la imagen. Es decir, la imagen no se usa ya por su valor de índice, de huella concreta del objeto real, como en una fotografía carnet, ni tampoco por su parecido con el objeto representado, sino que se convierte en una fuente de desplazamiento del significado. La imagen en la fotografía adquiere dimensiones simbólicas que van más allá de los objetos representados. Esto es lo que eleva a «ícono» a algunas de estas fotografías denominadas de esa manera por la CVR.

La foto ícono tal vez más reproducida es obra de la fotógrafa Vera Lentz [1]. Esta foto ha sido utilizada tanto en el material promocional de la exhibición Yuyanapaq, en la portada del libro del mismo nombre, y en numerosas reproducciones. En la foto de Lentz dos manos curtidas por el trabajo amorosamente muestran una pequeña y descolorida foto carnet de un hombre de perfil. Para empezar existe un nivel metafotográfico: el objeto fotografiado incluye una foto cuya primera función era la de índice, de servir de huella de identidad de un ciudadano. Pero el valor de la foto de Lentz no es el del valor de índice de la foto carnet. Lo que Lentz fotografía son las manos que sostienen la mínima cartulina impresa como quien presenta algo al mismo tiempo delicado y de mucho valor. La imagen de la foto carnet revela tal vez sobreexposición y pobre calidad en la impresión. Su capacidad de permitir identificar al individuo representado hasta podría ser puesta en cuestión. Pero lo que Lentz fotografía es otra cosa: el aferrarse a este papelito, exhibirlo, protegerlo, por estas manos que no son delicadas, pero que exhiben en la forma en que sostienen el papel, su propia vulnerabilidad. Lentz fotografía al mismo tiempo la pérdida y la esperanza. Esta foto adquiere una dimensión metafórica que se expande mucho más allá de la designación de los objetos que reproduce y de ahí el lugar prevalente que tiene entre las imágenes que circulan desde la publicación del reporte de la CVR.

Pero aquí quiero volver al problema de la visibilidad y de la ausencia: el hecho de que las fotografías que examinamos en relación a la violencia social buscan imágenes o de los seres que ya no están o de actos que quisieran ocultarse. Así, además de las fotos que señalan la ausencia de los ciudadanos por medio de las fotos de identidad, y además de las fotos que recogen imágenes de las consecuencias de la violencia (los heridos, la destrucción, el dolor de los familiares) existen otras que eligen formas visibles para simbolizar metafórica y/o metonímicamente esas ausencias.

Ya Víctor Vich y Gustavo Buntix han reflexionado a profundidad sobre las Cantutas de Ricardo Wiese fotografíadas por Herman Schwarz (Wiese et al. 2010). Las arenas de los cerros de Cieneguilla adquieren las siluetas de nueve cantutas en un desplazamiento de significantes: la flor que le otorga su nombre a la universidad a la que pertenecían los nueve estudiantes y el profesor asesinados por el grupo Colina se convierte en un sustituto del cuerpo desaparecido. El pigmento rojo en los cerros que sirvieron de fosas clandestinas hace visible la sangre derramada.

El último mecanismo que quiero comentar entre los utilizados por las imágenes para crear «memoria colectiva» es el de la imagen metonímica.

Aquí lo que opera es la metonimia como un mecanismo semántico de comprensión del mundo. No se trata sólo de un fenómeno lingüístico: un objeto o un individuo es identificado por medio de una característica, un atributo, etc. Un objeto se puede convertir en significante de un referente gracias a que mantiene un tipo de asociación con este referente. Un ejemplo claro de este fenómeno se encuentra en Si no vuelvo, búsquenme en Putis de Domingo Giribaldi [2]. Cuando Domingo Giribaldi nos presenta imágenes de objetos recobrados de las fosas clandestinas en Putis no nos está mostrando solamente una «pili–mili», un chuyito, una chompita, una medalla. Estos objetos nos refieren inmediatamente al cuerpo perdido de quien los portó en algún momento. Creo que imágenes como las capturadas por Giribaldi nos mueven porque entendemos a un nivel profundo la conexión entre este objeto que queda y el cuerpo que ahora es apenas un montón de restos humanos inidentificables, pero que una vez fueron una persona, que la pili–mili, el chuyito, la chompita, eran parte de quienes fueron y ahora no están.

Esto es, por supuesto, solamente un intento de acercarnos a una comprensión de cómo las imágenes fotográficas comunican un mensaje que interviene en la formación de memorias colectivas. Yo intento entender y explicar algo que de hecho los usuarios de las fotografías, productores y receptores, practican diariamente sin necesidad de explicación. Espero, sin embargo, que estas ideas contribuyan a un diálogo más extenso y profundo acerca de las prácticas de la memoria colectiva.

NOTAS
[1] La foto puede verse en el banco de imágenes del sitio de la CVR: https://www2.memoriaparalosderechoshumanos.pe/apublicas/galeria/detalle.php?id=PRIvlentz040
[2] Las fotos de Dominog Giribaldi pueden verse en el catálogo de la exhibición, al que se puede acceder mediante el siguiente enlace: https://www.fas.harvard.edu/~anthro/theidon/theidon_pdf/photocatalog.pdf

REFERENCIAS

Barthes, R. (2009). La cámara lúcida [La chambre claire] (1ª en la colección Biblioteca Rola Barthes ed.). Barcelona: Paidós.
CVR. «Yuyanapaq para recordar.» Banco de imágenes de la Comisión de la Verdad y Reconciliación. https://www2.memoriaparalosderechoshumanos.pe/apublicas/galeria/detalle.php?id=PRIvlentz040
Didi–Huberman, G. (2008). Images in spite of all: Four photographs from auschwitz [Images malgré tout.]. Chicago: The University of Chicago Press.
EPAF, Equipo Peruano de Antropología Forense. (Sin Fecha). Fotos Domingo Giribaldi. Si no vuelvo, búsquenme en Putis. If I don’t come back, look for me in Putis. https://www.fas.harvard.edu/~anthro/theidon/theidon_pdf/photocatalog.pdf
Goday Lucas, E. (2011). «Reconocimiento y dignificación de las víctimas del conflict armado interno vivido en el Perú entre 1980–2000, a través de su representación visual en el libro fotográfico Yuyanapaq. Para recordar. Relato visual del conflict armado interno 1980–2000: Análisis semiótico de dos fotografías. (Tesis para optar por el Título de Licenciada). Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima. Repositorio Digital de Tesis PUCP. https://tesis.pucp.edu.pe/repositorio/handle/123456789/1183
Linfield, S. (2010). The cruel radiance: Photography and political violence. Chicago: The University of Chicago Press.
Sontag, S. (1977). On photography. New York: Farrar, Straus and Giroux.
Sontag, S. (2003). Regarding the pain of others (1st ed.). New York: Farrar, Straus and Giroux.
Taylor, D. (2003). The archive and the repertoire: Performing cultural memory in the americas. Durham: Duke University Press.
Wiesse, R., Buntinx, G., Vich, V., & Micromuseo. (2010). Cantuta: Cieneguilla, 27 de junio 1995 (1st ed.). Lima: Instituto de Estudios Peruanos.
Yuyanapaq = para recordar : Relato visual del conflicto armado interno en el perú, 1980—2000(2003). . Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú.

__________
* Margarita Saona es Doctora de la Universidad de Columbia y Licenciada de la Universidad Católica del Perú. Entre sus publicaciones están los libros: Memory Matters in Transitional Peru. Palgrave Macmillan, Forthcoming. Novelas Familiares: Figuraciones de la nación en la novela latinoamericana contemporánea. Rosario, Argentina: Beatriz Viterbo Editora, 2004. Ha publicado varios artículos en diferentes revistas académicas de Estados Unidos.