EL CINE DE LAS MOMIAS AZTECAS: UNA VERSIÓN REVISIONISTA DE LA HISTORIA REVISIONISTA
Por Linda S. Zee*
En los años después de la Revolución Mexicana, especificamente entre los años 1920-1940, se vio un esfuerzo por parte de los políticos, los filósofos y los académicos de reconfigurar y reinventar el pasado indígena mexicano. Dicho esfuerzo, llamado «indiansimo» o «indigenismo», planteaba que el pasado precolombino era más auténtico, estaba más relacionado con la naturaleza y el medio ambiente, más puro en todos los aspectos, que el presente. «La imagen del ‘indio’ como una parte del paisaje: callado, inmóvil y apenas distinguible, llegó a ser una característica marcada de […] la producción estética Mexicana» en obras como los murales de Diego Rivera o las películas de Emilio «El Indio» Fernández (Taylor 2).
Pero no todos se dejaron llevar por el dogma del indigenismo. Ya en 1939, y más notablemente en las décadas de 1950 y 1960, se produjo una pequeña agrupación de cineastas que se vio obligada a señalar que en el mundo prehispano no todo era paz, amor y armonía porque, de cuando en cuando, algunos de sus antepasados les arrancaron los corazones aún latiendo a otros de sus antepasados. Este ensayo propone examinar varias películas del género conocido como «el cine de horror de culto», «el cine de momias aztecas» o «el cine tan malo que es bueno», películas que se pueden considerar como parodias de las películas indigenistas anteriores.
Alan Knight esboza los acontecimientos históricos que dieron origen al indigenismo. Durante tres siglos el régimen de la Nueva España había procurado preservar un nivel de separación entre los españoles y los nativos mediante un sistema rígido de castas, una forma de identificación racial que demarcaba el acceso al poder y a los privilegios socio-económicos dentro del virreinato. Con el tiempo estas castas raciales se convirtieron en categorías económicas; ya por el Porfiriato (1876-1911) el ser «indio» no se determinaba por la presencia de ciertos atributos sociales más bien cambiadizos y flexibles, como la lengua, la ropa, la religión, la organización social, la cultura y la conciencia (Knight 72-73).
Daniel Chávez ha estudiado la industria cinematográfica mexicana y los géneros que surgieron durante los primeros años del Estado revolucionario. «La narrativa nacional después de 1920 afirma que las raíces más profundas de la nación yacen en el glorioso pasado indígena que la conquista española destrozó» (nota 3, 116). Las imágenes en la pantalla reprodujeron los principios estéticos apoyados y promovidos por las instituciones oficiales, y eran conformes a los principios ideológicos del gobierno revolucionario. La utilización dogmática de las narrativas nacionales basadas en el indigenismo y el mestizaje se asemejaba a los temas de la retórica visual común a los muralistas mexicanos Diego Rivera, David Alfaro Siquieros y José Clemente Orozco (Chávez 116-117). Muchas películas filmadas durante las siguientes décadas representaron una versión romantizada de las sociedades indígenas agrarias, tanto del pasado como del presente, con escenarios y personajes pintorescos y folklóricos (Chávez 117). La toma inicial de Raíces (Benito Alazraki, 1953), en combinación con la voz narrativa, transmiten una representación idealizada del Estado mexicano, pasado y presente:
Los interiores y exteriores de esta película son auténticos. Ninguna escena ha sido filmada en estudios cinematográficos. Los actores no son profesionales, son parte del pueblo mexicano.
En nuestro México, bajo la misma luz, sobre la misma tierra, coexisten tradiciones y formas arcaicas con los elementos más avanzados de la vida moderna, que hoy se mezclan sin cesar, formando el rostro vigoroso del pueblo. Parte vital de esta mezcla son los indios mexicanos que hace muchos siglos levantaron este paisaje de piedra. Los indios son verdaderamente las raíces del México que germina. Veremos ahora sobre rostros vivos semejantes a estos, expresadas las virtudes intrínsecas de la raza, la abnegación, el sentido de la belleza, el estoicismo, y la dignidad.
(https://www.youtube.com/watch?v=dWhXQwHVnmo#t=103) 0:26-1:38
La yuxtaposición del pasado y presente en la tierra, la arquitectura y en los perfiles, figura en tantas películas de la época que el rendir homenaje al patrimonio azteca parece ser obligatorio. La toma inicial de Río Escondido (Emilio Fernández, 1948) nos explica: Esta Historia no se refiere precisamente al México de hoy ni ha sido nuestra intención situarla dentro de él. Aspira a simbolizar el drama de un pueblo que, como todos los grandes pueblos del mundo, ha surgido de un destino de sangre y está en marcha hacia superiores y gloriosas realizaciones (https://wn.com/rio_escondido 0:0-0:30). En la primera escena se ve una toma panorámica del Zócalo en el D.F., y después una joven vestida de china poblana que corre por la acera. Ella se para ante un campanario, el cual le habla: «Sí, yo soy la campana que llamó a la libertad a tu pueblo. Soy la campana de Dolores. Sueno una vez al año, la noche del 15 de septiembre y en mi voz late la eternidad de México» (3:35-3:53). La joven sigue adelante, rodeada de voces arquitectónicas que le animan con memorias de la historia colectiva y su rol en el presente y futuro mexicanos. Por fin llega a la sala de espera del despacho del Presidente (las paredes le aseguran que el Presidente reconocerá sus aptitudes y le concederá un puesto como maestra rural).
Alexander Davidson nota que hay prejuicios y selectividad en cuanto a las culturas indígenas escogidas como ejemplares. Las que fueron nombradas como ejemplares para el futuro de México «generalmente se limitaba a aquellas con un pasado precolonial lleno de esplendor. Las imágenes utilizadas no eran simplemente icónicas, sino que llegaron a ser los modelos para la política igualitaria, la conciencia social y la virtud que los indigenistas buscaban para construir un orden revolucionario moderno» (283-84). Los edificios azteca, teotihuacan y maya figuraban por su supuesta «superioridad» por encima de una cultura casi desconocida como la mogollona del norte de México (Davidson 224).
Claro está, hay quienes vieron en el movimiento indigenista una glorificación simplista e idealizada de una cultura aparentemente homogénea (Gunckel 121-22). Gunckel hace referencia a un estudio de Jeffrey M. Pitcher cuando nombra al director Chano Urueta y sus colaboradores, el músico Silvestre Revueltos y el guionista Salvador Novo como líderes del movimiento para parodiar y caracaturizar el indigenismo. Ambos Pitcher y Gunckel se concentran en El signo de la muerte (Chano Urueta 1939, con Cantinflas y Manuel Medel), pero se puede extender muchos de los comentarios a películas como La momia azteca, La maldición de la momia azteca, La momia azteca contra el robot humano, Capulina contra las momias, Mil mascaras vs. La Momia Azteca o Las luchadoras contra la momia azteca.
El signo de la muerte nos ofrece el tratamiento más sofisticado de las películas antes mencionadas. Hay tres líneas narrativas pero la principal se centra en los esfuerzos del doctor Gallardo por descifrar y emplear un códice recién descubierto que promete resucitar el imperio azteca. El primer ejemplo de parodia del indigenismo ocurre durante un discurso de Gallardo en el cual describe los detalles escabrosos de un sacrificio humano en honor al dios Quetzalcoatl:
En seguida el topiltzin empuñaba un cuchillo agudo de pedernal y con él abría rápidamente el pecho. Sacaba el corazón de la víctima y lo arrojaba a los pies del ídolo. Finalmente lo quemaba en el braserillo en que ardía el copal propiciatorio. Si el ídolo era de gran tamaño y tenía alguna cavidad se le introducía el corazón con una especie de cucharilla de oro.
(https://www.youtube.com/watch?v=_xjYV686u7E) 5:15
A continuación de esta descripción horripilante, una mujer algo mayor se dirige a Carlos, el joven periodista a su lado: «Qué admirable civilización, ¿verdad?» Carlos, incrédulo por la yuxtaposición de corazón a la parrilla y la palabra «admirable» le contesta consternado: «¿Le parece Ud.?» La mujer, en un frenesí indigenista, tiembla y cierra los ojos, imaginándose como ofrenda: «¡Claro! ¿Qué mejor destino que ofrendar el corazón a la deidad, calmar sus iras con la propia sangre, morir en aras de un rito sagrado, desnuda y sujeta por cuatro sacerdotes?» Carlos, atónito, se enfoca en la conclusión del discurso de Gallardo, quien lamenta la pérdida de una sección del códice de Xinitla que indica el rito de sacrificio necesario para liberar a la raza azteca de la subyugación europea.
Si bien que en El signo de la muerte no hay ninguna momia azteca de por sí, la última escena provocan un sentido de horror. El doctor Gallardo está a punto de ofrecer como sacrificio a una joven; su muerte es el último paso en el proceso de resucitar al imperio azteca. Cuando, en el último momento se da cuenta de que la pretendida víctima es su hija y se niega matarla, los demás participantes en el rito lo atacan. Modifican los planes para la ceremonia pero llega la policía para rescatarla y poner fin a la revolución neo-azteca.
El signo de la muerte es la primera de una serie de películas de horror que no sólo combinan el pasado y el presente mexicanos, sino que miran más allá del canon europeo de Drácula y el monstruo de Frankenstein para incorporar a personajes y leyendas nacionales y regionales, con un guiño cómplice hacia lo ridículo de la combinación. Además se pueden distinguir muestras de un fenómeno de mediados del siglo veinte, la fascinación por la reencarnación y la regresión hipnótica inspirada por The Search for Bridey Murphy (Morey Bernstein, 1956). Virginia Tighe, una ama de casa de Colorado, se acordaba bajo hipnosis de su existencia decimonónica como la irlandesa Bridey Murphy. Las tres películas de momias aztecas que se examinan en este ensayo emplean la regresión hipnótica, y todos los trances llevan al paciente a revivir la época del imperio azteca.
La momia azteca (1957) comienza con una toma de Teotihuacan, con énfasis en el templo de Queztalcoátl. La voz narrativa, baja y profunda, nos exige considerar lo siguiente:
¿Hasta dónde puede llegar la mente humana a escudriñar los misterios del más allá? Quién sabe. Esta película está basada en un extraordinario experimento científico realizado por los doctores Hughes y Tooney del Instituto de Hemoterapia de la Universidad de Los Ángeles. Su autenticidad está fuera de toda duda; los testimonios de las personas que intervinieron en él, así como un notario, dan fe de su veracidad. En su versión cinematográfica se ha entrelazado la realidad con la ficción.
(https://www.youtube.com/watch?v=7ubI9LTfJVg#t=122) 1:33.
El Dr. Alameda hipnotiza a su novia Flor y descubre que ella es la reencarnación de una doncella azteca, víctima de un rito de sacrificio ocasionado por sus relaciones ilícitas con un guerrero de una clase social más elevada. Su amante, Popoca, también fue sacrificado y, aún peor, condenado a una vigilia eternal dentro de una cámara secreta en el templo de Quetzalcoátl. Popoca es, naturalmente, la momia azteca. La ceremonia dura unos seis minutos y es digna de un documental indigenista por el uso del idioma nahuatl, mas música y baile aparentemente auténticos. El padre de Flor se entera de los planes de Alameda y busca compañía para asaltar la tumba en busca del tesoro reuniendo una partida para defender el patrimonio. En la tumba se encuentran todos con Popoca; la combinación del presupuesto pequeño y la calidad baja de la película se prestan para reproducir lo que se vería durante un encuentro con una momia ambulante en una tumba oscura.
La maldición de la momia azteca (1957) sigue donde nos dejó la primera. El diabólico Dr. Krupp, alias El Murciélago, secuestra a Flor y la hipnotiza para averiguar los secretos de la tumba azteca. Derrota al equipo de rescate liderado por el padre de Flor y el luchador enmascarado «El Ángel» y hace que Flor le lleve a la cámera secreta. Mientras Krupp y sus secuaces buscan la pulsera y el pectoral que indican dónde está el tesoro, desentierran a Popoca y desatan su cólera, lo que provoca una escena de persecución glacialmente lenta: (https://www.youtube.com/watch?v=q6a1_GQrABI) 50:57.
Krupp pierde la batalla pero no la guerra. Intenta encontrar el tesoro una vez más en La momia azteca contra el robot humano (1958). Esta vez viene armado con un robot nuclear, «un reflejo de las ansiedades nucleares de películas norteamericanas de la misma época» (Gunckel 139). Echamos un buen vistazo a Popoca, herido, podrido, enfurecido. La tecnología moderna no puede con la sabiduría histórica; es una batalla inspirada por el juguete Rockem Sockem Robots; gana Popoca, quien recupera sus posesiones y con estas, los secretos de la raza azteca.
Algunos críticos insisten en que la trayectoria de la exaltación a la denigración de la herencia mexicana precolombina marca una crisis de identidad nacional en una época de transformación social (Gunckel 139). Tal vez, la batalla entre civilizaciones modernas y antiguas representa la falta de seguridad en las tradiciones ancestrales frente a un ambiente de modernización e industrialización (Gunckel 139). Quizás estas películas mediocres representan un intento ambiciosos para sacar provecho de la manía hollywoodense con los monstruos y los terrores inspirados por la Era Atómica sin tener los recursos suficientes para evitar un producto risible. Es posible. Que los aztecas y sus víctimas representan los cambios en los papeles sociales dentro de la clase media mexicana. Supongo que sí. Que las momias aztecas sirven para ejemplificar el orientalismo de Said en que los aztecas por lo general no momificaron a los difuntos. Sí, ¿cómo no? Que estas son películas que requieren unos cuates, unas chelas, unos sillones bien cómodos y un par de horas libres. Sin duda alguna.
OBRAS CITASDAS
Chávez, Daniel. «The Eagle and the Serpent on the Screen: the State as Spectacle in Mexican Cinema.» Latin American Research Review Vol. 45 No. 3 (2010), 115-141.
Davidson, Alexander. «From Models for the Nation to Model Citizen: Indigenismo and the ‘Revindication of the Mexican Indian,’ 1920-1940.» Journal of Latin American Studies Vol. 30, no. 2 (May 1998) 279-308.
Gunckel, Colin. «El signo de la muerte» and the Birth of a Genre.» En Sleeze Artists: Cinema at the Margins of Taste, Style and Politics. Ed. Jeffrey Sconce. Durham, NC: Durke UP, 2007. 121-143.
Knight, Alan. «Racism, Revolution and Indigenismo: Mexico 1910-1916.» En The Idea of Race in Latin America 1870-1940. Ed. Richard Graham. Austin, Texas: U of Texas P, 1990. 71-113.
Taylor, Analisa. «Between Official and Extra-official Indigenismos in Post-revolutionary Mexican Literature ((1935-1950),» Latin American Literary Review Vol 31 No. 62, Jul-Dec, 2003, 96-119.
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* Linda Zee es de Nueva York. Ha vivido y estudiado en Madrid y Cuernavaca, y en los estados de Maine, Indiana y Maryland. Se doctoró en Literatura Latinoamericana (1993 Universidad de Indiana en Bloomington) y trabajó en Dickinson College en Carlisle, Pennsylvania. Desde 1997 ha sido catedrática en Utica College en Utica, NY, donde enseña un poco de todo, desde español para principiantes hasta cine afrolatino. Tiene publicados artículos sobre literatura fantástica, el sexo y la muerte en la obra de Alejo Carpentier, la Guerra Civil española en la poesía de Neruda y Vallejo. Sus investigaciones últimamente se concentran en la industria de la cerveza artesanal en México.