PLAGIO Y ORIENTACIÓN SEXUAL POÉTICA EN LA LITERATURA DE ROBERTO BOLAÑO
Por C. Valeria Bril*
[x_blockquote cite=»Saer, 1997: 291″ type=»left»]El escritor es un hombre que posee un discurso único, personal, y que no puede pretender, me parece, asumir ningún rol representativo. Un escritor no se representa más que a sí mismo. En tanto que artista sólo cuentan sus búsquedas individuales. Creo que esta actitud es esencial para conservar la experiencia poética en tanto posibilidad de una libertad radical[/x_blockquote]
Un escritor no puede (o no debe) definirse por elementos extraños a la praxis de su escritura. Escuchar, leer, y poner el cuerpo en la escritura parece ser la fórmula de algunos escritores como el chileno Roberto Bolaño. Este autor es una fuente de inspiración para muchos otros escritores en la actualidad. Su originalidad reside no sólo en el estilo, el perfil y la figura de autor, sino también en lograr que su arte se convierta en un foco de discusión para la interpretación de sus lógicas literarias. Lógicas que demuestran la búsqueda obsesiva y metódica de un aparato literario capaz de configurar su original poética narrativa. Sin embargo, Bolaño afirmó: «Dejo que me plagien con total tranquilidad» (Matus, 2001: 81).
En ese sentido, la obra de los escritores «menores», a quienes nadie les pone freno ni las Academias ni las editoriales, ni las universidades, y que son para Bolaño «criaderos de atorrantes» (1998: 985), no es más que un plagio de cualquier obra maestra: «La pequeña diferencia es que aquí hablamos de un plagio ‘consentido’. Un plagio que es un camuflaje que es una pieza en un escenario abigarrado que es una charada que probablemente nos conduzca al vacío» (1998: 985, la cursiva es del autor).
El plagio es entendido como la reutilización o la manipulación de un texto existente para producir un nuevo texto, y tuvo un lugar importante para los integrantes de OuLiPo (Ouvrier de littérature potentielle o Taller de literatura potencial), que fue creado en 1960 por Raymond Queneau y François Le Lionnais. Sus creadores querían romper con el armazón de la «Gran Literatura» y demostrar que tanto el lenguaje como la literatura están en todas partes. Ellos, así como otros escritores, artistas y científicos del grupo, como Italo Calvino, Georges Perec y Luc Etienne, inventaron nuevas formas literarias.
Los oulipianos le asignaron al plagio un lugar importante en muchos de sus trabajos. Ellos se hicieron cargo de aquella famosa expresión del poeta Lautréamont: «El plagio es necesario. El progreso lo implica. Ciñe la frase de un autor, se sirve de sus expresiones, borra una idea falsa, la reemplaza por la idea justa» ([1870] 2000: 41).
Esta idea «justa» los lleva a una cuestión fundamental que recae sobre ese umbral que se tienta por el vacío de la escritura y que al rechazarlo adquiere una nueva forma como respuesta estereotipada a la fórmula «plagiarios por anticipado» —que fue utilizada por primera vez por François Le Lionnais en su Segundo Manifiesto del OuLiPo [1]—. Esa nueva forma o consigna formulada por OuLiPo resulta particularmente útil, ya que posibilita la relectura de un autor a la luz de alguno de sus sucesores, es decir, ayuda a encontrar en el predecesor unos elementos que habían pasado inadvertidos y que sólo se volvieron visibles en comparación con lo que se hizo mucho más tarde.
Las relecturas, las comparaciones y la recuperación de citas, voces y escenas ajenas, apuntan a rescatar —desde la dinámica de otros textos— aspectos que enfatizan, singularizan y se vuelven emblemáticos en obras que tal vez convocan más al diálogo que se basa en una relación de intertextualidad que a un estilo único. No obstante, en la obra de Bolaño no sólo persiste la originalidad con una fuerza imparable sino también un estilo de escritura bien definido. Esto se puede observar en la novela Los detectives salvajes (1998) en donde Bolaño se atreve a ir más allá de su universo ficcional para acercarse a una clasificación muy llamativa que relaciona a la literatura con una orientación sexual específica.
LA ORIENTACIÓN SEXUAL DE LA POESÍA
Las aspiraciones literarias de los personajes bolañianos en la novela que mencionamos, exigen una suerte de definición poética para aclarar el panorama cultural en torno a las figuras más destacadas del espectro literario latinoamericano contemporáneo. Una definición que permitirá hacer una lectura un tanto más precisa de las inquietudes literarias de los personajes y del propio autor. Así es que Bolaño propone una clasificación, en boca del personaje Ernesto San Epifanio —en Los detectives salvajes—, declarado homosexual, que apela a la existencia de un tipo de literatura que no tiene nada que ver con la elección sexual del poeta, pero que está presente en el ámbito de las letras: «heterosexual», «homosexual» y «bisexual». Estos tipos o clases de literatura se incluyen también en la novela bolañiana Los sinsabores del verdadero policía (2011), en la cual el personaje Amalfitano recuerda la existencia de la literatura heterosexual, homosexual y bisexual, según las consideraciones de su amante Padilla. Este fragmento narrativo se traslada con modificaciones mínimas de esa última novela a Los detectives salvajes, al transcribir el primer texto de la parte I de Los sinsabores del verdadero policía a la primera parte «Mexicanos perdidos en México (1975)», de fecha 22 de noviembre de 1975, de Los detectives salvajes (Los sinsabores del verdadero policía fue publicada posteriormente a Los detectives salvajes, pero aparentemente escrita con anterioridad a esa novela).
El personaje Amalfitano aparece como un profesor universitario de literatura en Los sinsabores del verdadero policía, y en otra novela de Bolaño: 2666 (2004). Sobre Amalfitano, los otros profesores de la ciudad de Santa Teresa no demuestran interés porque «(la literatura latinoamericana ya no desp[ierta] pasiones)» (Bolaño, 2011: 34)—. Este personaje es el traductor al francés de la novela La rosa ilimitada de J. M. G. Arcimboldi —en Los sinsabores del verdadero policía—, y el traductor del alemán al español de la misma novela (La rosa ilimitada) de Benno von Archimboldi (Bolaño cambia los primeros nombres de Arcimboldi o Archimboldi), para una editorial argentina, en 1974 —en 2666—. Amalfitano tiene una hija llamada Rosa que se menciona en 2666 y en Los sinsabores del verdadero policía, y en esta última novela el personaje tiene una relación homosexual por primera vez. Su amante —Padilla— tiene la intención de escribir una novela que llamaría «El dios de los homosexuales» y que hace referencia al dios de los poetas pobres, al dios del conde de Lautréamont y de Rimbaud.
En el «inmenso océano» de la poesía, como diría Bolaño (1998: 87, 2011: 21), se encuentran y se acercan las dos novelas: Los sinsabores del verdadero policía y Los detectives salvajes para ser analizadas bajo un mismo esquema crítico de representación. Esquema que se sostiene desde un nexo narrativo que resulta ser una pequeña historia relacionada con el poema de Rimbaud, Le Coeur Volé, que es un texto autobiográfico que narra el viaje del poeta francés desde Charleville a París para unirse a la Comuna. En dicho poema se describe la violación del poeta por parte de un grupo de soldados.
En la primera novela de Bolaño que citamos, Amalfitano recuerda a Rimbaud cuando reflexiona sobre su reciente homosexualidad y la pérdida definitiva de su heterosexualidad por la ausencia de una mujer o «supermujer» (Bolaño, 2011: 137), de una heroína; y en la segunda novela, Ulises Lima, quien daba la impresión de estar siempre drogado, relata esa misma historia sobre Rimbaud mientras recita el poema Le Coeur Volé en un francés aceptable (Bolaño, 1998: 167).
La literatura para Bolaño, y más específicamente la poesía, está vinculada con la sexualidad desde diferentes perspectivas que se pueden apreciar en sus novelas y en las novelas de sus personajes. Por ejemplo en El Bibliotecario de Arcimboldi —una novela leída por otro personaje Amalfitano en Los sinsabores del verdadero policía— el protagonista Jean Marchand quiere ser escritor y guarda una novela inacabada que denomina «manuscrito hembra» que es «una belleza entre originales manoseados, borroneados, arrugados, sucios» (Bolaño, 2011: 206), entre otros «manuscritos machos»; y una noche, éste sueña que su manuscrito postergado «hembra» es sodomizado y violado por los otros manuscritos «machos» rechazados, pero no es fecundado porque es estéril. Según Marchand, esa esterilidad es la que conforma su valor como obra única (y original) —«su imán»—, y por esa razón su manuscrito se prolonga imaginariamente en las novelas que guarda en su casa.
Y al igual que el manuscrito, el personaje de la novela El Bibliotecario «entra en la vida de los otros personajes, de los personajes ajenos, en la misma medida en que él se asienta en la vida de los escritores» (Bolaño, 2011: 207). Marchand «entra en la vida» de otros escritores por su trabajo en el mundo editorial, y tiene una relación cercana con ellos y con sus familias.
Marchand sólo lee textos inéditos, por lo que el flujo de nuevos manuscritos no cesa. Su biblioteca, con el paso de los años, crece y se llena de manuscritos raros, a veces malos y oscuros, pero sorprendentes y encantadores, aunque también desechados y descartados. Y otra vez los sueños de Marchand están presentes en la historia y provocan el desenlace de la misma cuando éste sueña con un gran incendio en su edificio y con un Mesías que se encarga de publicar sus manuscritos sustraídos, pero de ese modo los termina por condenar «al fuego eterno» —el horror más temido del bibliotecario Marchand— (Bolaño, 2011: 207).
Esta novela El Bibliotecario acaba abruptamente cuando Marchand muere de un ataque al corazón y su colección de manuscritos es trasladada a un almacén; la descripción del lugar es llevada a cabo con excesivo detalle por su autor Arcimboldi.
En la otra novela de Bolaño, Los detectives salvajes, el personaje San Epifanio le atribuye a la literatura una condición relacionada con una orientación sexual particular, que explica el funcionamiento de los escritores dentro de un sistema sexuado que tiene connotaciones de privilegio dependiendo de las posiciones ocupadas. Esta condición también se le atribuye a las novelas, los cuentos y la poesía: «Las novelas, generalmente, eran heterosexuales, la poesía en cambio, era absolutamente homosexual, los cuentos, deduzco, eran bisexuales, aunque esto no lo dijo» (Bolaño, 1998: 83).
Pero la preocupación de Bolaño recae en la poesía y en la subdivisión de esa poesía, en la que se incluyen «[…] varias corrientes: maricones, maricas, mariquitas, locas, bujarrones, mariposas, ninfos y filenos. Las dos corrientes mayores, sin embargo, eran la de los maricones y la de los maricas» (Bolaño, 1998: 83). Los poetas «maricones» eran Walt Whitman, William Blake y Amado Nervo; los poetas «maricas» eran Pablo Neruda, Octavio Paz, (Rafael) Alberti, (Salvador) Díaz Mirón (el «matón» o «mafioso»), Hornero Aridjis y Efrén Rebolledo («menorcísimo»); y los poetas «mariquitas» eran (Nicolás) Guillén, (José Juan) Tablada, (Salvador) Novo y Renato Leduc. Y dentro de los poetas «locas» estaba Rubén Darío —la reina y el paradigma de las locas («en el mundo ancho y ajeno el paradigma sigue siendo Verlaine el Generoso» (Bolaño, 1998: 83)—; y los poetas «bujarrones» eran (Vicente) Aleixandre y Carlos Pellicer. Un poeta «mariposa» era Manuel Acuña; y los poetas «ninfos» eran (Luis) Cernuda y José Joaquín Pesado. Por último, los poetas filenos eran (Jorge Luis) Borges y Manuel José Othón.
La figura que es colocada en una zona intermedia o fronteriza es la de Borges, que era «fileno» y de improviso podía ser «maricón o simplemente asexual» (Bolaño, 1998: 85). Y otra es la de Luis Cernuda que era un «ninfo», pero en ocasiones de gran amargura, según especifica el personaje San Epifanio, podía ser un poeta «maricón».
La poesía mexicana no tiene «poetas maricones», aunque desde una perspectiva optimista cabría considerar a López Velarde y/o Efraín Huerta. Mientras que «una loca» para Ernesto San Epifanio estaba más cerca del manicomio y de las alucinaciones, «los maricones y los maricas» vagaban de la Ética a la Estética y viceversa. Entre ellos, «los poetas maricones», había una lucha «por hacerse con la palabra» (Bolaño, 1998: 85), puesto que «los mariquitas eran poetas maricones» que por debilidad acataban casi siempre los parámetros estéticos y vitales de «los maricas» y convivían con «los maricones».
En este «Reino de las Letras» (como lo llama San Epifanio) hubo muy pocos «maricones verdaderos»; en Latinoamérica estaba (César) Vallejo y Martín Adán, y quizás Macedonio Fernández. Pero el resto eran «maricas», como Huidobro, o «mariposas», como Alfonso Cortés, o «vejarrones», como León de Greiff, o «ninfos abujarronados», como Pablo de Rokha, o «mariquitas», como Lezama Lima —y otros poetas de la Revolución cubana, como (Eliseo) Diego, (Cintio) Vitier, (Roberto Fernández) Retamar, (Nicolás) Guillén y Fina García (Marruz)—, o «ninfa», como Rogelio Nogueras —«con espíritu de maricón juguetón» (Bolaño, 1998: 87)—. En Nicaragua había «mariposas», como Coronel Urtecho, y «maricas», como Ernesto Cardenal —«con voluntad de fileno» (Bolaño, 1998: 87)—; y en México «maricas», como Gilberto Owen y los poetas contemporáneos. Otros poetas como (Juan) Gelman era «ninfo», (Mario) Benedetti era «marica», Nicanor Parra era «mariquita» con algo de «maricón», (Emilio Adolfo) Westphalen era «loca», Enrique Lihn era «mariquita», (Oliverio) Girondo era «mariposa», Rubén Bonifaz Nuño era «bujarrón amariposado», (Jaime) Sabines era «bujarrón», y Josemilio Pe (José Emilio Pacheco) era «loca». En España (Luis de) Góngora y (Francisco de) Quevedo eran «maricas», y San Juan de la Cruz y Fray Luis de León eran «maricones» (Bolaño, 1998: 87).
Esta clasificación que diera el personaje bolañiano, se cierra con una idea sobre la convivencia entre «maricas y maricones»: «Por lo demás, y con buena voluntad, nada impide que maricas y maricones sean buenos amigos, se plagien con finura, se critiquen o se alaben, se publiquen o se oculten mutuamente en el furibundo y moribundo país de las letras» (Bolaño, 1998: 85). Y al término de la lectura de la clasificación de poetas en la novela de Bolaño, y antes de darnos cuenta del propósito de algunos de los aspectos fundamentales de esa configuración «sexual» poética (en donde «se plagian con finura»), nos encontramos con que estos niveles, clases o tipos poéticos, o usando la denominación literaria de Bolaño: «corrientes mayores y menores», ayudan a una mejor comprensión del lugar o la posición social que ocupa la poesía por lo menos desde el criterio de Bolaño.
Estas «corrientes» que se incluyen en un esquema básico que señala ocho tipos de poetas, y que podríamos decir que van prácticamente sin transición de los nueve círculos del Infierno a las siete cornisas del Purgatorio de Dante, constituyen una visión marginal en el marco general de la literatura. Bolaño solía decir que resultaba más fácil vivir o sobrevivir en el mundo de las letras siendo un novelista, y no un poeta.
Estas categorizaciones de los poetas parecen depender del reconocimiento académico, de los gustos y de la calidad literaria en función del grado de beatitud o gravedad, según la mirada bolañiana, de los pecados cometidos por estos autores. Aunque la poesía fue sometida a una particular marginalidad dentro de esas tres inclinaciones dadas a la literatura («heterosexual, homosexual y bisexual»), ésta podría guardar una «lejana belleza» si no fuera porque en ese agónico mundo de las letras la lucha no tiene treguas.
En este panorama poético de lucha entre los integrantes–poetas se observa un ambiente literario con algunos ribetes siniestros, que resulta nada propicio para «los débiles» o los iniciados en el arte. Este ambiente que se describe para la poesía y que subyace en diferentes niveles narrativos en la novela, se registra de manera lúcida cuando alguien le pregunta al personaje San Epifanio sobre la fundadora del real visceralismo —la protagonista— en Los detectives salvajes: «—¿Y Cesárea Tinajero, es una poeta maricona o marica?» (Bolaño, 1998: 88), y éste responde: «—Ah, Cesárea Tinajero es el horror —dijo San Epifanio» (88).
La poeta buscada, Cesárea Tinajero, es presentada como el extremo de ese cono infernal y «horroroso» que representa desde la visión de San Epifanio el arte de la poesía. Elegir a estos «tipos», para clasificar poetas y para describir el mundo literario, no es fortuito; Bolaño tiene una predilección por los ambientes ficcionales en los que el exceso y la obscenidad permitirían expiar las culpas de los personajes más violentos y prostibularios. Y así abrir el debate actual sobre la poesía —la literatura— y sobre el oficio de los escritores, de los poetas y de los narradores.
CONSIDERACIONES FINALES SOBRE EL ARTE DE LA POESÍA
Algunos de los personajes de Los detectives salvajes que se encargan de reflexionar sobre la poesía y los poetas, son Perla Avilés y Arturo Belano, quienes habían discutido con un director de cine y de teatro por diferencias literarias. Ella creyó entender en esa charla o «[e]n claro sa[có] que el director había dicho que Neruda era una mierda y que Nicanor Parra era el gran poeta de la lengua española. Algo así» (Bolaño, 1998: 164), pero Belano dijo que en realidad al director no le interesaba ni la poesía de Neruda ni la de Parra. Aquí se establece un guiño autobiográfico cuando Arturo Belano —el alter ego (reconocido y aceptado por el autor en varias entrevistas) de Roberto Bolaño— parece estar jugando «ficcionalmente» con los gustos personales del autor al considerar la eterna rivalidad entre los poetas Nicanor Parra y Pablo Neruda. Parra es considerado por Bolaño como su maestro, en desmedro de Neruda.
Y nuevamente volvemos en este segmento narrativo de la novela a la sexualidad de la literatura cuando Perla Avilés lee un texto que habla de Narciso y de unos bosques poblados de hermafroditas. Perla le dice a otro personaje que «[…] creía que los poetas eran unos hermafroditas y que sólo entre ellos podrían comprenderse. Dije: los poetas son. Quise decir: los poetas somos» (Bolaño, 1998: 166). Y Arturo Belano que es el otro personaje que interviene en la conversación, responde que eso es una cursilería.
Más allá del comentario de Belano, ella parece conocerlo muy bien desde hace tiempo. Perla Avilés lo había conocido a «él», asumiendo que se trata de Arturo Belano ya que no se lo menciona por su nombre, cuando estudiaban en «la Prepa Porvenir» en 1970 —«Entonces fue cuando me dijo que él era escritor […] dijo, yo soy escritor. O algo así. Sin darle importancia. Por supuesto, yo pensé que me tomaba el pelo. Así nos hicimos amigos. Yo tenía dieciocho años y él acababa de cumplir los diecisiete. Desde los quince vivía en México» (Bolaño, 1998: 151)—, pero luego éste se cambia de casa a la colonia Nápoles y abandona los estudios para siempre por lo que se dejan de ver. La hermana de Belano es quien le cuenta a Perla sobre sus andanzas —coincidentes con el trayecto vital de Bolaño—: Belano había viajado por Latinoamérica y había regresado a su país para quedarse a vivir allí, pero lamentablemente sus planes cambian porque ocurre el golpe militar en ese país.
La atracción sexual entre Arturo Belano y Perla Avilés resulta obvia, y constituye una fase previa y fundamental para discutir el tema sobre «literatura–sexualidad» o «sexualidad–literatura».
De todos modos, la sexualidad está vinculada con la actividad literaria realizada por poetas latinoamericanos y españoles, y queda iluminada de manera consciente o inconsciente en el pensamiento de los personajes en Los detectives salvajes (como así también en otras novelas de Bolaño). Los dos jóvenes protagonistas de la novela, Belano y Lima, entran en una suerte de clasificación dentro de un sistema sexual o sexuado a partir del comentario de un personaje femenino, la norteamericana Bárbara Patterson: «Hasta Belano y Ulises Lima que eran claramente asexuales o que se lo montaban discretamente entre ellos, ya sabes, yo te lamo, tú me lames, sólo un poquito y paramos» (Bolaño, 1998: 179).
En este sentido y a la hora de referirnos a estos poetas, lo que podemos afirmar es que funcionan como una pareja de amigos y compañeros de vida, que comparten los mismos anhelos, gustos y metas literarias. Belano era un poeta más pasional que Lima, y esto se demuestra por la participación del personaje de Laura Jáuregui que afirma: «Así era Arturo Belano, un pavorreal presumido y tonto. Y el realismo visceral, su agotadora danza de amor hacia mí. Pero el problema era que yo ya no lo amaba. Se puede conquistar a una muchacha con un poema, pero no se la puede retener con un poema. Vaya, ni siquiera con un movimiento poético» (Bolaño, 1998: 169).
En resumen, la propuesta de análisis que llevamos a cabo en torno a la sexualidad y la literatura, constituye el inicio de una larga reflexión sobre la poesía de Bolaño en el marco de su narrativa. La poesía es el germen o la naturaleza misma de la literatura bolañiana.
Bolaño dirige con gran maestría su arte que se basa en su compromiso de escritor con la literatura desde el humor y la ironía. La representación tanto de aquello que se construye figurativamente como la poesía, los poetas o los escritores, cuanto de eso que se presenta como la realidad de la literatura, no es una tarea fácil. Su quehacer literario muestra evidentemente el carácter original de su estilo y de su tono preciso y «visceral».
Las lógicas literarias de Bolaño están vinculadas a la sexualidad, y son las que han sustentado la estructura semántica en sus libros, sobre la cual se basa su proyecto o empresa creativa que une su vida a su literatura o su literatura a su vida.
NOTAS
[1]. François Le Lionnais quiso designar con esa fórmula a todos los que, antes del nacimiento del OuLiPo, habían recurrido en sus escritos a restricciones o estructuras análogas a las de los oulipianos.
BIBLIOGRAFÍA
Arnaud, Noël, Marcel Bénabou, Jacques Bens, Claude Berge, Jacques Duchateau, Jean–Pierre Enard, Luc Étienne, Paul Fournel, Latis, François Le Lionnais, Jean Lescure, Georges Perec, Raymond Queneau, jean Queval, Jacques Roubaud y Albert–Marie Schmidt (1973), Oulipo. La Littérature potentielle. Créations, Re–créations, recreations, París, Gallimard.
Bolaño, Roberto (1998), Los detectives salvajes, Barcelona, Anagrama.
Bolaño, Roberto (2004), 2666, Barcelona, Anagrama.
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Espinosa H., Patricia (comp.) (2003), Territorios en fuga. Estudios críticos sobre la obra de Roberto Bolaño, Santiago, Frasis Editores.
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Manzoni, Celina (comp.) (2002), Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia, Buenos Aires, Corregidor.
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Saer, Juan José (1997), El concepto de ficción, Buenos Aires, Ariel.
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* C. Valeria Bril es Licenciada en Letras Modernas e investigadora becaria doctoral por la Secretaría de Ciencia y Tecnología de la Universidad Nacional de Córdoba en Argentina. Ha publicado artículos y ensayos en revistas nacionales e internacionales como por ejemplo: «Una mirada crítica en el horizonte simbólico de Roberto Bolaño» (2008–2009), «La ficción de oralidad como ‘intertexto’ en los cuentos rulfianos» (2009), «Roberto Bolaño, un habitante extraviado en la literatura chilena» (2009), «La ‘caja negra’ de Roberto Bolaño, una literatura sin residuos» (2011), «La representación social de la ‘otredad’ en el discurso literario. El caso Bolaño» (2011), «La pasión imaginaria de Roberto Bolaño» (2011), «La ‘otredad’ latinoamericana: el ‘conocimiento del otro’ en la narrativa de Roberto Bolaño» (2011), «Las voces chilenas bajo la mirada bolañiana. Notas críticas sobre Chile y sus escritores» (2011–2012), «Aproximaciones teórico–críticas a la novelística de José Donoso: lecturas para pensar en El obsceno pájaro de la noche» (2013), «Roberto Bolaño: las conspiraciones críticas alrededor de un escritor imaginario» (2014), entre otros.