Especial Cortázar Cronopio

CIRCE Y EL ETERNO RETORNO DE LA MUJER FATAL

Por Duglas Moreno*

El relato Circe se ubica como el número seis de los ocho (8) que integraron en 1951 el libro Bestiario, publicado por Julio Cortázar en la Editorial Sudamericana, Buenos Aires-Argentina. Con Bestiario, Cortázar abre una de las sendas narrativas más sobresalientes de la literatura latinoamericana. Las siguientes décadas de la segunda parte del siglo XX solo se encargaron de certificarlo. Después se sumaron a Bestiario, los libros de cuentos: Final del juego (1956), Las armas secretas (1959), Todos los fuegos el fuego (1966), Octaedro (1974), Alguien que anda por ahí (1977), Queremos tanto a Glenda (1980) y Deshoras (1982), entre otros.

Su itinerario novelístico se inicia en 1960, cuando publica Los Premios; tres años después aparece Rayuela (1963), novela que lo consagra como uno de los grandes escritores latinoamericanos. En 1968 llega una nueva obra novelística a los lectores cortazarianos: 62/ Modelo para Armar. A inicios de la década del 70, circula su novela: libro de Manuel (1973). Posterior a su muerte (1984) se han publicado las novelas Divertimento (1986); pero escrita hacia 1949. También en 1986 sale a la luz El examen, obra que Cortázar había escrito en 1950. Por último señalamos que en 1995 se publica Diario de Andrés Fava (data de 1950), que se ha catalogado como un aparte o continuidad de El examen.

Esta apreciación crítica sobre Circe se basa en una perspectiva hermenéutico-simbólica. Se analiza la temática de la femme fatale o mujer fatal en la narrativa cortazariana, iniciada en Puzzle, pasando por Bruja y afianzada en Circe. Igualmente remarcamos que Circe representa un texto base para la copresencia textual o continuum narrativo simbólico signado por lo espectral. Finalizamos con un constructo teórico narrativo que denominamos copresencia textual prospectiva.

ARGUMENTO Y SECUENCIAS DEL RELATO

El argumento de este cuento, Galindo Esparza (2013, p. 380) lo presenta así:

El joven Mario, el héroe del relato, se enamora de la misteriosa Delia, cuyos novios anteriores han muerto en extrañas circunstancias, lo que ha provocado el estigma y el aislamiento de la joven y sus padres en el pueblo. La muchacha se dedica concienzudamente a preparar para Mario licores y bombones que sus protectores padres no prueban. En una atmósfera de tensión que va creciendo, Mario recibe anónimos que le advierten sobre el peligro de Delia y desconfía cada vez más. Una noche decide abrir uno de sus bombones y al descubrir dentro una cucaracha ataca a Delia y se marcha de su casa dejándola con un ataque de nervios, escena que los padres de la chica observan escondidos sin intervenir.

SECUENCIAS DE LA NARRACIÓN	REGISTRO ISOTÓPICO DEL UNIVERSO COTIDIANO	REGISTRO ISOTÓPICO DEL UNIVERSO FANTÁSTICO
1.- Mario sufre porque la gente habla mal de Delia Mañara.	Casa de alto. Farmacia. Lápices. Libretas. Libros.
2.- Se dice que Delia era rubia, lenta de gestos y usaba faldas cortas.	Faldas. Vestidos. Toalla. Ropa. Palermo.
3.- Delia y su familia se mudan a Almagro, allí cumple los 22 años y no los celebra, pues aún sigue de luto	Almagro. Rivadavia. Plaza Once. Pelea Firpo-Dempsey. (El combate de boxeo entre Luis Ángel Firpo (argentino) y Jack Dempsey (norteamericano) se realizó el 14 de septiembre de 1923 (USA).
4.- Delia muestra su poder misterioso sobre algunos animales	Persianas. Sombreros. Gato. Conejos blancos. Perros. Arañas. Mariposas.	Gatos siguiendo a Delia a todas partes. Arañas que juegan por la casa.
5.- Se cuenta como han muerto Rolo Médicis y Héctor, antiguos novios de Delia.	Puerto Nuevo. Zaguán.	Muerte de amantes. Noche helada.
6.- Se dice que Delia y Mario hacían linda pareja.	Cine. Estación Medrano.	Seda negra.
7.- Mario encuentra miserable que la gente agregase episodios indiferentes a la vida de Delia Mañara.	Buenos Aires. Casas. Patios. Tapiz.
8.- Delia toca al piano, le explica a Mario sus proyectos de bordados y sus padres alaban sus licores.	Piano. Juego de ludo. Ventanas. Sala. Comedor. Postres. Bombones. Licores. Botellas. Copas.
9.- Mientras Delia explica a Mario la manera de hacer bombones, éste piensa que es el tercer novio y que aún está vivo.	Recetas. Cajas. Bombones. Chocolate. Filtros. Embudos. Aguja. Cirujano. Laucha (ratón)	Imágenes de la muerte.
10.- Mario cree que han cesado los chismes sobre Delia y que hasta su familia la ha aceptado como su novia.	Sobremesa. Postre. Café.	Mario: íntimamente ajeno y oscuro.
11.- Delia luce transfigurada mientras Mario absorbe dedalitos de licor.	Balanza. Tenacillas. Alquimia. Esencias. Menta. Chocolate. Mandarina. Naranja. Nuez moscada. Recetas. Licor. Platos. Antecocina. Repisa. Piano. Perfumes.	Delia tenía los ojos bajo y su gesto ante la luz tenía algo de la fuga enceguecida del ciempiés.
12.- Mario se compromete a ofrecerle a Delia un amor tranquilo.	Espejos. Parques.	Trizado de espejos. Muerte.
13.- Delia vaticina la muerte de un pez	Agua. Pez. Bocal. Muelle.	La infinitud.
14.- Mario le pide a Delia Mañara que se case con él.	Sala. Botellas de oporto.	Delia hace un gesto como para abrir una puertecita en el aire.
15.- La casa de Mario se llena de anónimos alusivos a la muerte.	Anónimos. Sobre y cartulina azul. Fotografías. Perfumes de almendra.
16.- El padre de Delia confirma que los anónimos no la afectan y que esa actitud sobresaltada se produce cuando siente acerca la presencia de la muerte.	Cerveza. Papas frita. Plata.	La muerte
17.- Delia, casi suplicando, le ofrece bombones a Mario y éste los abre, y al notar que están rellenos con cucarachas se los lanza en la cara y aprieta su garganta para hacerla callar.	Luna. Vasos. Agua. Cocina. Sofá. Bombones. Mazapán. Cucarachas.	Ojos desorbitados. Hay un gato con astillas clavadas en los ojos.

Cuadro 1: Secuencias de la narración

DELIA MAÑARA: Femme fatale

Desde la aparición de Bruja, cuento publicado en la revista Correo Literario (Argentina, 1944), Cortázar comenzó a trabajar estrictamente en su narrativa el arquetipo de la femme fatale o mujer maléfica. Otro antecedente, según Goyalde Palacios (1998), pero muy vago a nuestro entender, se encuentra en Puzzle (1938), un relato que forma parte del libro «La otra orilla», escrito entre 1937 y 1945; pero que se dio a conocer en su totalidad a mediados de la década del 90.

Paula (personaje) en Bruja, tenía una vida triste y silenciosa, siempre de rostro sombrío, sufre de terrores nocturnos y la aturde un poco la melancolía. No se perdona su crimen: colocó a su muñeca Nené sobre un almohadón y vio como las llamas la consumían. De igual manera Rebeca (personaje), en Puzzle, sirve a su hermano, en una olla de sopa, los restos de un hombre muerto recientemente (Ralph) y su maldad la hace sonreír de forma abominable. Su hermano solloza ante la espantosa escena. Rebeca intimida a su hermano con una mirada fija. Éste enloquece y a cada instante, con gestos maniáticos, lanza puñaladas al aire de su celda y mira hacia una ventana como si esperara la temible aparición de Rebeca, entre avisos luminosos. Las ventanas en el aire de Delia y las que se encuentran en la celda del hermano de Rebeca, solo infieren que el espacio donde se está, atormenta por su misterio y buscan un afuera liberador. No está demás afirmar que toda ventana divide lo pasadizo en un adentro y un afuera. Ambos espacios han de callar siempre otros mundos.

El personaje de Delia Mañara, representa esa búsqueda continua en la creación ficcional cortazariana con el propósito de desarrollar profundamente el tema de la femme fatale o mujer terrible. El estigma de Delia era la fatalidad y la locura. Lo decían y comentaban sus vecinos. Con ademanes mágicos hacía señas de querer abrir puertas en el aire. Se había convertido en una especie de mujer maldita, de emocionalidad orgiástica (Moreno, 2015, cita a Jung, 1970) que devora, seduce y envenena. Destaca por sus poses secretas, sombrías y de temible oscuridad. Revela Nogales Baena que el «halo misterioso que la envuelve está construido a partir del nefasto destino corrido por sus dos novios precedentes» (2017, p.95). Uno de ellos, Rolo, cayó de cabeza por uno de los zaguanes en casa de los Mañara y el otro, Héctor, se tiró por un puente, un domingo en la madrugada.

A Delia, en Circe, se le describe como fina y rubia, pero a su vez como seductora y malévola. Dominaba el arte de la música, los tejidos y conocía los secretos de los brebajes. Poseía poderes adivinatorios. Era maniática, manipuladora, cruel, depravada, tenía contactos con cosas oscuras: gatos, perros, mariposas y arañas. En ciertas ocasiones sus arrebatos la hacían parecer un ciempiés en fuga. El aura de su respiración llegaba hasta la muerte. Morían sus novios, murió el pez, el gato y hasta Mario pensaba que él para Delia era «una tercera muerte andando a su lado, otro novio, el que sigue para morir» (Cortázar, 2007, p. 90). Delia fingía estar atormentada por un falso luto, muchas veces ante el espejo, sonreía de forma velada.

Hay momentos en la narración que nos muestran los cambios en la personalidad de la Delia convulsa y negra. Delia no solo se suponía que transformaba hombres en animales (Un gato seguía a Delia, no se sabía si era cariño o dominación), sino que ella misma sufría cambios repentinos. Muchas veces estaba con sus ojos bajos y el semblante modesto. Una vez que Mario masticaba los dedalitos violáceo lleno de luz naranja, Delia no parecía incómoda, pero estaba como transfigurada. El momento más evidente de la Delia en trance, se observa al final del relato (Cortázar, 2007, p.98), cuando en su rostro se pueden ver unos:

ojos crecidos —o era la sombra de la sala—, oscilando apenas el cuerpo al jadear, porque ahora era casi un jadeo cuando Mario acercó el bombón a la boca, iba a morder, bajaba la mano y Delia gemía como si en medio de un placer infinito se sintiera de pronto frustrada.

Cortázar retoma el tema de la mujer fatal en otros cuentos posteriores a Circe. En Las Ménades (1956), una mujer vestida de rojo, junto a otras, atacan a un maestro de música (macho cabrío), le hacen caer de rodillas, lo ajustician. Fauces infernales lo engullen y el cuerpo del Maestro se pierde en un vórtice de gentes, lo envuelven y desaparece. Trías (2013, p. 178) no deja de considerar estas formas como «un acto deicida y caníbal de carácter sacrificial». El Maestro era casi una divinidad para la música. Una de las mujeres lleva un pañuelo salpicado de sangre y otra se «pasaba la lengua por los labios, lenta y golosamente» (Cortázar, p.57). Sonreía de forma macabra. A esta última la seguían unos hombres que se cubrían mutuamente para que no se les notara sus ropas destrozadas. Otro ejemplo de femme fatale se da en el relato Ciao, Verona. Pareciese una extraña coincidencia que en este último relato, aparecido en  Babelia, suplemento literario de  El País (Madrid), el 5 de noviembre de 2007, se reescriba el arquetipo de la mujer fatal, iniciado de manera aguda por Cortázar en Bruja (1944) y continuado en Circe (1951). En relación a esta temática, Houvenaghel y Monballieu (2011, p. 393) asumen que Delia (Circe) y Lamia (Ciao, Verona) simbolizan «el eterno retorno de la mujer fatal, que vuelve a aparecer en todos los tiempos y en todas las tradiciones, siendo a la vez la misma y diferente».

NARRAR DESDE EL OLVIDO

El narrador en Circe es un testigo observador (Alazraki, 1979) lejano a los hechos. Parece, a conciencia, tomar distancia de la realidad ficcionalizada. Sobre Delia y Mario solo le queda una idea borrosa. No los recuerda cómo eran exactamente. Alega que era un niño de apenas doce años y por ese motivo no precisa algunos detalles de los amores de Delia y Mario. A ambos los recuerda mal. Confiesa que hablar ahora de ellos es más difícil. Cuando evocaba a la muchacha que había asesinado a sus novios, se le aparecían otras historias. Todo se le mezclaba. Esas «historias» se iban agregando «a base de olvidos menores, de falsedades mínimas que tejen y tejen por detrás de los recuerdos» (Cortázar, 2007, p.86). Estas dudas o vacíos en la construcción de la diégesis le proporcionan a la escritura narratorial su verdadera condición ficcional. Además, le confieren un rol vital al lector, pues es a éste a quien le corresponde establecer las conjeturas sobre la verdad ficcional en Circe.

De aquella Circe homérica a esa otra que espera en el zaguán de una casa en Almagro, Buenos Aires.

LA COPRESENCIA TEXTUAL

Casi todo texto literario no deja de mantener una relación dialógica (copresencia textual) con algunas obras que lo precedieron y con las que se están produciendo en el instante de su escritura (copresencia textual de carácter simultáneo). Esa copresencia se manifiesta en el texto, almacenazgo de lo copresencial, la identifica el lector como figura crítica que va develando y asociando otras diégesis ficcionales y a su vez tiende a configurar un corpus intertextual inferido desde la lectura crítica. Este cuerpo ficcional subyace en la obra literaria base, de tal modo que la tarea de los lectores consiste descubrir la mayor representatividad de las obras literarias que se presumen en el corpus.

La copresencialidad textual que planteamos aquí tiene como punto de inicio un texto base objeto de lectura crítica. Lógicamente que este trabajo se apoya en el relato Circe de Julio Cortázar. En segundo lugar destaca un corpus ficcional evocado (copresencia retrospectiva), constituido por aquellas obras del pasado literario que tienen alguna presencia en el texto base. Y como tercer componente exponemos la copresencia textual prospectiva. Esta última forma de copresencia textual (Moreno, 2015) indica como algunos caracteres literarios de la obra base se conjeturan en otras ficciones de la producción literaria posterior al año de publicación de la obra base. Si la lectura crítica permite una búsqueda en lo retrospectivo de la obra base, también ha de facilitar la indagación en el horizonte prospectivo de ésta. Bien lo ha manifestado Ramírez (2018, p.58): «la literatura una y otra vez reconfigura, relee y reconstituye sus orígenes». Si consideramos que la literatura toda es un continuum narrativo y que en un punto de esa continuidad se ubica una obra escrita (Bestiario, por ejemplo), en esa escritura literaria puede verse el atrás del continuum; pero a su vez lo sobrevenido desde la aparición de la obra mencionada (Bestiario). Si en la obra base podemos insinuar el asomo de una temática, un personaje, una imagen o bien un arquetipo de la tradición literaria, también desde la obra base podemos extender la mirada hacia lo más distante de esa prospección narrativa, con respecto al texto base. Nuestra pretensión analítica final se sintetiza en que a la obra base no solo hay que sondearle su ambiente más remoto, sino rastrear su influencia en textos literarios posteriores a su año de publicación.

En el relato Circe de Cortázar existe una copresencia textual retrospectiva que se origina, básicamente, en la Circe homérica (revisar el Canto X de la Odisea de Homero). El título del relato de Cortázar sobrelleva una evocación directa a Circe, diosa de la mitología griega de rizos bellísimos que canta con voz dulce, teje divinas telas, encanta con sus nocivos vinos y transforma a los hombres en animales. Rosenblat (1997) señala que el misterio luciferino (Delia es seguida por gatos) manejado por Edgar Allan Poe en un cuento como «El gato negro» (aparece por primera vez en 1843), se expresa igualmente en la Circe cortazariana. Una de las imágenes más siniestras del cuento la observamos cuando un gato con «astillas clavadas en los ojos» agoniza por la cocina de la casa de los Mañara. Apellido familiar, por cierto, que no es más que una especie de palíndromo. Leerlo al revés nos da araña. Simbólicamente debe entenderse que Mario ha entrado en una telaraña —casa de los Mañara— donde ya estuvieron Rolo y Héctor y escapar vivos de ese espacio arácnido les fue imposible. Recordemos también que en una secuencia narrativa del cuento, la madre de Delia afirma que ésta «había jugado con arañas cuando chiquita». Lo que hace suponer que ese dulce telar (tejidos-licores- vinos) constituye una maraña habitual en Delia como animal lunar que era. Su condición lunática, no solo se expresa en esa sonrisa esquizofrénica: «mirando de reojo a los Mañara; los miraba de reojo y se sonreía», sino en ese misterioso vínculo con la luz lunar: «Algo de luna se acostaba ya en el piso cerca de Delia» (Cortázar, 2007, p. 97).

Por su parte, Goyalde Palacios (1998) observa una continuidad intertextual que parte, como ya apuntamos, de la Circe homérica, continúa con Belle dame sans merci de John Keats y cierra con la versión en prosa de The Orchard-Pity de Dante Gabriel Rossetti. La copresencia (Belle dame sans merci–Circe), según Goyalde Palacios, viene dada por confesión del propio Cortázar, ya que hacia 1952 había escrito en el libro: Imagen de John Keats que este poema «encierra también un sueño: la horrible revelación de que la dulce y llorosa doncella que el caballero encontró a la vera del camino y se llevó consigo, es Circe la eterna» (citado por Goyalde Palacios, 1998, p.116). En cuanto a la otra copresencia (The Orchard-Pity-Circe), suscribe que la temática de la mujer seductora (amor-muerte), hechicera y fatal correlaciona ambas obras literarias.

La narración de Cortázar también rememora (Houvenaghel y Monballieu, 2008) a la Diosa Diana en la Metamorfosis de Ovidio, pues Delia es el segundo nombre de la diosa. Galindo Esparza (2013, p.247) aclara que en las fuentes latinas (incluye Las Metamorfosis de Ovidio), sobre todo en la Eneida de Virgilio, se perfila a Circe como «imagen de la maga ardiente, vengativa e implacable». Esta autora nos apunta, igualmente que en la época medieval destaca la obra mitográfica de Giovanni Boccaccio (De claris mulieribus y Genealogia deorum gentilium), en estos manuales destaca una Circe con poderes adivinatorios, condición que Delia hereda, al saber el momento exacto en que iba a morir cualquier animal. Asimismo afirma esta autora que «de todas las recreaciones de la epopeya homérica del siglo XX que hacen de Circe una representación de la depravación y la perdición, la más célebre es la del Ulises (1922) de James Joyce» (ob. cit., p.258). Cerramos este aspecto con las ideas de Gómez Jiménez (2018) quien asevera que el mito de Circe es una herencia literaria que asimila el Amadís de Gaula y Las sergas de Esplandián de Garci Rodríguez de Montalvo. Hasta Miguel de Cervantes se siente cautivado con el mito de Circe y lo considera en la novela pastoril La Galatea y también en Don Quijote de la Mancha, se piensa en Circe como mujer hechicera.

Si la Circe de Homero tenía bellísimos rizos, a la Delia de Cortázar le daba una gracia especial sus vestidos y faldas. Además, era fina y rubia. Circe se rodeaba de leones y lobos monteses, Delia sostenía una relación extraña, mediante rituales macabros, con animales (gato con astillas en los ojos). Circe cantaba y Delia tocaba el piano. Circe pasaba horas en su telar, Delia le hablaba a Mario de sus proyectos de costura y bordado. Circe preparaba quesos con miel verde y vinos de Pramnio, mientras que Delia hacía bombones y licores de té, chocolate, rosas, mandarina y naranja. Si el palacio de Circe, en el Olimpo, tenía muros de piedra pulida, en la casa de Delia había un zaguán para la espera de los novios y todo sucedía en Almagro, Argentina.

LA COPRESENCIA TEXTUAL PROSPECTIVA

Cuando nos detenemos ante una escritura especular y le miramos fijamente, posiblemente logremos precisar algunos hechos ficcionales que vienen o van hacia otras escrituras imaginarias. Quizás lo más sencillo sería delimitar en textos literarios del pasado, aquellos episodios que devienen en elementos estructurales, reconocibles, significativos o connotativos (Nogales Baena, 2017). Ahora, cuando la intención es mirar el recorrido ficcional que se inicia después del año de publicación de una obra base, hasta el momento actual en que se produce el análisis, nos enfrentamos a un sinnúmero de obstáculos muy complejos por demás. La copresencia textual prospectiva demanda un compromiso y relación con el proceso histórico de las literaturas, regionales, nacionales y universal.

En ciertas ocasiones el texto literario no es más que un espejo desbordado de palabras e imágenes. Unas asoman allá en el fondo del texto base como un rico espectro evocador, pero otras se desprenden del texto base y trascienden en otros espacios o universos narrativos de carácter prospectivo. Cuando el reflejo apunta hacia lo futuro del texto base, estamos ante lo que denominamos en este trabajo: copresencia textual prospectiva. Analicemos ahora, algunas copresencias textuales prospectivas derivadas del relato Circe de Julio Cortázar (1951) que encontramos en Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, solo como una muestra antojadiza y sucinta de lo que planteamos con la copresencia textual prospectiva.

Copresencia prospectiva: Delia-Mauricio Babilonia y las mariposas

Uno de los personajes más queridos y maravillosos de Cien años de soledad (1967) de Gabriel García Márquez, es Mauricio Babilonia. Su aparición en cualquier lugar de Macondo, estaba precedida por una multitud de mariposas amarillas. Delia también mantenía una cercanía con las mariposas. En el cuento se reseña que: «Y las mariposas venían a su pelo —Mario vio dos en una sola tarde, en San Isidro—, pero Delia las ahuyentaba con un gesto liviano». (Cortázar, 2007, p. 81).

Copresencia prospectiva: Delia-Remedios, la bella y los pretendientes signados por la muerte

Remedios, la bella, otro personaje alucinante de Cien años de soledad, tiene cierto antecedente en Delia. Primero la gente creía que Remedios era retrasada mental y en Delia hay gestos de una lentitud enfermiza que hasta Mario pide protegerla por ser tan delicada y sensible. Ante este requerimiento sobre los cuidados que se debía tener con Delia, el señor Mañara le recrimina a Mario: «Vos querés decir que se puede volver loca, ¿no es cierto?» (Cortázar, 2007, p. 95). Remedios, la bella, poseía poderes de muerte. Un joven militar lo encontraron «muerto de amor» en la ventana de la casa de Remedios. A otro hombre lo mató la patada de un caballo después de haber tocado, en un tumulto, el vientre de Remedios. Un forastero fue despedazado en los rieles de un tren y el último enamorado se rompió el cráneo contra un piso de cemento y murió, tal como Rolo Médicis, un novio de Celia, quien dejó la vida en unos escalones de un zaguán en casa de los Mañara.

Copresencia prospectiva: Delia-Remedios, la bella y las premoniciones sobre la muerte

Remedios, la bella, ante un hombre que la miraba al bañarse, le previno: «¡Se va a matar! Las tejas podridas se despedazaron en un estrépito de desastre, y el hombre apenas alcanzó a lanzar un grito de terror» (García Márquez, 1982, p. 229). También Delia vaticina la muerte, pero en animales. Una vez que Mario elogiaba la hermosura de un pez de color e insinuaba que el agua había que cambiarla más seguido, Delia le neutralizó diciendo: «—Es inútil, está viejo y enfermo. Mañana se va a morir» (Cortázar, 2007, p. 92). Delia dijo igualmente que el gato se moriría, y ambos animales murieron.

Copresencia prospectiva: Delia-Amaranta y las visitas del enamorado

Delia como Amaranta recibían a sus novios en la casa. Amaranta le bordaba pañuelos a Pietro Crespi con su nombre y Delia le mostraba los bordados a Mario. Cuando Pietro Crespi le pide a Amaranta que se case con él, ésta «no interrumpió su labor» de bordaje y Delia, «no dijo nada» al escuchar que Mario pedía su mano en matrimonio. Amaranta conservó en su mano una venda negra como señal de luto (y culpabilidad) por la muerte de Pietro Crespi, Delia usaba un vestido de seda negro por la muerte de sus novios.

Copresencia prospectiva: Mario-Pietro Crespi y los dulces con flores

Mario regalaba caramelos a Delia y Pietro Crespi llevaba a Amaranta mermelada de rosas. En las noches, Mario le dejaba a Delia ramos de rosas y Pietro Crespi al atardecer, se aparecía ante Amaranta con gardenias.

Estos referentes literarios entre algunos personajes de Cien años de soledad y los que aparecen en Circe, nos demuestran que la literatura es un cuerpo creativo que no solo sobrepasa la temporalidad, sino que hace ver que los límites temáticos suelen ser elementos demarcativos a medias. El tema de femme fatale o mujer maléfica, por ejemplo, representa un componente del imaginario fantástico de la narrativa latinoamericana y hacer ver que la literatura se puede tomar como un continuum narrativo que tiene presencia en el pasado más remoto, pero a su vez incide en el devenir próximo de sus representaciones creativas.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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* Duglas Moreno. Licenciado en Letras de la Universidad de los Andes, Venezuela (1990). Magíster en Literatura Venezolana de la Universidad de Carabobo (2003). Doctor en Ciencias Sociales. Mención Estudios Culturales de la Universidad de Carabobo  (2015).  Profesor Titular (Jubilado) de la  UNELLEZ – San Carlos. Editor-fundador (período 2004-2011) de las revistas: MEMORALIA y AGROLLANÍA. Creador (2009) de las Publicaciones del Área de Estudios de Postgrado-VIPI. Investigador PEII Nivel C del MPPEUCT. Correo: duglasmoreno@gmail.com