DOS CARAS DEL CINE MARGINAL
Por Alejandro Martínez*
El cine contemporáneo se ha visto inmerso en lo que se podría denominar las estrategias posmodernas. Se desarrolla a partir de la combinación de elementos tanto de cine clásico como moderno, pero vistos desde una perspectiva diferente, desde una paradigmática e irónica.
Esa puesta irónica no es solamente propia de las cinematográficas de países desarrollados. Sino que el carácter rizomático y diaspórico del cine posmoderno, permite que cinematografías de carácter periférico como la latinoamericana, se inscriban dentro de la posmodernidad.
En las cinematografías latinoamericanas las estrategias posmodernas se instauran para poner en evidencia el carácter de los relatos que se habían presentado hasta ese momento. Pone en la palestra que la forma de representación de los temas, preferentemente los temas de corte social o marginales «fueron comprendidos en función de las narrativas del progreso presentes tanto el discurso desarrollista de la modernización como el discurso humanista de la utopía socialista» (C. León, El cine de la marginalidad, 2005: 12).
Las estrategias posmodernas permiten ver de manera más abierta la periferia social, sin necesidad de paternalismos sociales, «el cine de la marginalidad transforma el registro cinematográfico en una huella de lo real que deconstruye los metadiscursos a partir de los cuales operan las instituciones sociales» (León, 2005: 68) y permite mostrar las realidades en plural como son, en todo su carácter periférico y rizomático.
El nuevo cine latinoamericano posmoderno pone en evidencia esos discursos. Por nuevo cine latinoamericano posmoderno se puede entender aquellos filmes que se desligaron de los discursos del cine clásico latinoamericano y del nuevo cine latinoamericano de corte modernista, de corte utopista–socialista de las décadas de los sesenta—setentas, léase los movimientos del tercer cine de Octavio Getino y Fernando Solanas, el ‘cinema nouvo’ de Nelson Pereira dos Santos y Glauber Rocha.
El nuevo cine latinoamericano posmoderno surgiría a partir de la ruptura de las década de los noventa, un cine que entra de lleno en las estrategias tanto discursivas, como estructuras de las nuevas formas de contar y de descreimiento de los relatos tradicionales. De ahí que el cine posmoderno latinoamericano se puedan encontrar obras de diversas estéticas y también de diversas éticas cinematográficas. Obras como ‘Amores perros’ (México, 2000, Alejandro González Inárritu), ‘Pizza, birra y faso’ (Argentina, 1997, Adrián Caetano y Bruno Stagnaro), ‘Carandiru’ (Brasil, 2003, Hector Babenco), ‘Japón’ (México, 2002, Carlos Reygadas), ‘Ciudad de Dios’ (Brasil, 2002, Fernando Meirelles y Kátia Lung), así como de los que vamos a hablar aquí se presentan como respuestas propias a una discursividad posmoderna.
Algunas de ellas se inscriben en lo que Christian León llama cine de la marginalidad, el cual «construye una estética del desamparado que explora con desembarazo la vida de los seres que viven al margen de las instituciones sociales y los discursos políticos, que están excluidas del espacio movilizador y progresista destinado al pueblo» (León, 2005: 33).
‘La teta asustada’ (Perú / España, 2009, Claudia Llosa) y ‘La nana’ (Chile /México, 2009, Sebastían Silva) son dos filmes que se inscribirían en el cine de la marginalidad, no en el aspecto del realismo sucio propio del cine de la marginalidad, sino en el aspecto de los personajes. Los personajes de ambos filmes son personajes marginales que mantienen su condición marginal y no tratan de salir de ella, «su marginalidad se presenta entonces como una condición de dispersión del sujeto moderno autocentrado y reflexivo» (León, 2005: 50). De igual manera ambos filmes no asumen una posición paternalista con los personajes. Una presenta la realidad del personaje desde un lirismo kisch, que lejos de conformar una visión mágica o exótica, siempre es realista. Por otro lado ‘La nana’, es un retrato de personajes, lleno de silencios y de minimalismo narrativo.
LA TETA ASUSTADA Y EL LIRISMO KISCH
‘La Teta asustada’ es un retrato lúdico de las condiciones marginales que puede vivir una mujer indígena. Esa marginalidad se presenta desde la propia condición del personaje, su condición indígena y su estado psicológico para por el problema de «la teta asustada». Esa condición la lleva a tener un proceso de borradura social, pues su interés es permanecer invisible para la sociedad que la margina y con el sexo opuesto que la desea.
A partir de un relato certero y sin ningún tipo de lástima por los personajes, Claudia Llosa los presenta no desde una perspectiva social que hubiera tumbado la película, sino desde un lirismo ‘kitch’ y un humor oculto, poco común en el cine de contenido social.
‘La teta asustada’, relata la historia de Fausta, una indígena peruana que tiene el mal de la teta asustada, mal que consiste en tenerle un pavor total al sexo. Este miedo es ocasionado por su obsesión a la violación de que fue objeto su madre por parte de guerrilleros de Sendero Luminoso o por soldados. Para evitar ser violada por cualquier hombre, Fausta tiene una papa en su vagina, lo cual le ocasiona mareos y sangrados. Aunados a esos problemas Fausta tiene que conseguir el dinero para llevar a su madre muerta al pueblo natal.
Consigue un trabajo como sirvienta con una pianista, con la cual comenzará una relación musical muy particular. Fausta, interpretada por Magaly Solier, encuentra en el canto la forma de sacar todo aquello que ella niega. Es un personaje estoico que encuentra en el dolor y en el silencio a sus únicos compañeros, sólo en la confidencia del jardinero de la casa donde trabaja encuentra una forma de salir de su silencio, pero esa confidencia es tan solo un espejo que refleja la otredad. Pero ese silencio estoico es una borradura, una invisibilidad, no busca con ese estoicismo la redención, sino que es una forma más de vivir, es una condición propia de su condición de ser marginal, de su condición ontológica, es un estoicismo que no busca redención, es solo una forma de vivir, de ser invisible para los demás.
Se aleja por completo de la formula fácil del realismo mágico latinoamericano que en los últimos años se ha vuelto lugar común a la hora de contar un relato de corte moderno paternalista. Y se acerca al relato desde una perspectiva minimalista y realista, y con toque de humor ‘kisch’.
Lo que nos presenta Claudia Llosa no es algo extraordinario sino completamente cotidiano, algo que es parte del pueblo marginado del Perú.
‘La teta asustada’, segundo filme de Claudia Llosa, directora peruana que anteriormente había realizado la producción ‘Madeinusa’ (Perú, 2006), es un trabajo que representa una de las propuestas más interesantes del cada vez más interesante cine latinoamericano.
LA NANA, UN SILENCIOSO TOUR DE FORCÉ
De igual manera ‘La nana’, opera prima de Sebastián Silva, bordea las líneas de realismo llano y sin tremendismos de por medio.
Raquel (Catalina Saavedra) es la sirvienta de una familia acomodada chilena que día a día le es más difícil su trabajo, aquejada de dolores y un estoico modo de ver la vida. Su patrona intenta ayudarla contratando a una segunda sirvienta, pero Raquel hace hasta lo imposible por hacer que se vayan, pues ella ve en esa casa su único refugio, ella es «la nana puertas adentro» y solo hasta la llegada de Lucy (Mariana Loyola), Raquel comienza a ver la vida de otro modo.
Al igual que el personaje de ‘La teta asustada’, Raquel asume su marginalidad ante la familia para la que trabaja. Ella asume su marginalidad, en la escena inicial, la familia para la que trabaja le festeja su cumpleaños y después del festejo se niega a que laven los trastes por ella. Sin embargo, a diferencia del personaje de Fausta en ‘La teta asustada’, el personaje de Raquel por las convenciones busca pasar desapercibida y sólo hacer su trabajo, pero también lo que busca es la pertenencia, salir de la marginalidad que ella misma se asume, busca la pertenencia a la familia, busca el reconocimiento de su marginalidad.
Lo que podría haber sido un melodrama con destellos de comedia ligera, Sebastián Silva lo convierte en un filme realista y certero. Un realismo minimalista (dejando de lado los tremendismos barrocos) que se centra en el retrato de un personaje. Un retrato de una familia y un retrato de una clase social.
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* Alejandro Martínez es crítico de cine y curador cinematográfico. Sus áreas de interés son las expresiones propias del cine contemporáneo, especialmente el posmoderno y las cinematográficas periféricas. Es colaborador de Revista Pantagruélica y de Armas y Letras, revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Es coordinador del Cineclub Gargantúa en la ciudad de Monterrey, México, donde reside.