METÁFORAS EN «LA DUDA» DE JOHN PATRICK SHANLEY
Por Valerio Fuenzalida Fernández*
Esta película (EEUU, 2008) se basa en una pieza teatral (premio Pulitzer 2005) de John Patrick Shanley; el guión para el cine fue adaptado por el mismo autor teatral, así como él mismo realizó la dirección de la película. La huella del pre-texto teatral es patente en el cuarteto de personajes: los dos personajes centrales del conflicto (padre Flynn y la madre superiora Aloysius), y la intervención secundaria de la joven hermana James y de Mrs. Miller, madre del adolescente y único estudiante negro de la escuela parroquial (Donald Miller). La huella teatral también es patente en los elaborados pero ágiles diálogos verbales que expresan el enfrentamiento. Esta realización que exhibe filudos y rápidos diálogos y tres breves sermones pronunciados por el padre Flynn es interesante contrastarla con la realización de la película iberoamericana «Lugares Comunes» (2002, dirigida por Adolfo Aristarain) por su estilo de presentar largos y reiterados monólogos del profesor protagonista.
Pero la adaptación de la obra teatral introdujo metáforas visuales y auditivas que des-teatralizan el pre-texto y lo enriquecen expresivamente. El escenario visual invernal es mucho más que una escenografía de aire libre, que permite salir del interior del escenario teatral; las flores secas son la señal de la primavera ausente, que el padre Flynn añora «al sentirnos perdidos»; el invierno metaforiza los tiempos de desesperanza, de soledad, aislamiento, desgracias privadas, y dudas que el padre describe como un clima psicológico en su primer sermón. Ese sermón y su clima espiritual son el primer detonante del conflicto entre la superiora y el sacerdote.
En el clima invernal, el viento será una metáfora audiovisual recurrente. La película se inicia con las hojas barridas suavemente por el viento, reaparece en la inicial escena de los sospechosos apretones de mano. Un viento potente es un valioso significante en el primer enfrentamiento entre el padre y la superiora, en la oficina de ella, «el tiempo está cambiando», se comenta; la Iglesia debe cambiar, dice el padre. La superiora cierra la ventana, un gesto que evoca al recién convocado Concilio Vaticano II, por el Papa Juan XXIII quien dijo que el Concilio debería ser una apertura de ventanas para airear a la Iglesia. El viento bota ramas de árboles en el pequeño jardín de la residencia y causa heridas en una anciana hermana. En el breve sermón acerca del chisme, el viento dispersa las plumas, metáforas visuales del «gossip». Un temporal de viento y lluvia finaliza la secuencia de la áspera conversación entre la señora Miller y la madre superiora; el temporal de viento invade la oficina de la superiora al comenzar el enfrentamiento definitivo entre ella y el padre; «¿quién abre mi ventana?» pregunta furiosa la superiora. En su sermón de despedida, el padre habla de un viento que nos empuja y nos lleva.
La película presenta otras metáforas climáticas. La banda sonora usa el ruido del trueno, como un sordo sonido de fondo y en ocasiones con potente intensidad, durante las tensas conversaciones. La ampolleta de la luz en la oficina de la superiora, en un par de ocasiones estalla durante los temporales. La película finaliza con una conversación en el frío y la nieve del jardín.
El enfrentamiento entre el padre y la superiora es muy ambiguo: ¿es moral o por poder, o por concepciones acerca de la relación de la Iglesia con la gente, o todo junto? En la primera reunión, el padre con toda simplicidad se sienta en el lugar de la hermana directora, ante la mirada sorprendida y molesta de ella. No hay palabras, pero los movimientos y miradas expresan una interpretación diferente acerca del sitial del poder; la hermana James muy pronto termina creyendo que el enfrentamiento es más bien una lucha de poder. «Yo lo tumbaré», afirma la superiora. Y aparecen las dos breves escenas del gato traído para la cacería de un ratón, y la afirmación «deberé ser más astuta que el zorro». Son metáforas que preanuncian la trampa final.
La señora Miller, madre del niño negro, no entra en la discusión acerca de una disputa moral o por el poder; ella tiene una postura pragmática en favor del niño. Donald no pudo seguir en la escuela pública por las agresiones y debió ser trasladado a la escuela parroquial, pero necesita protección por unos meses frente al ambiente escolar hostil de algunos compañeros de escuela y la agresión de un padre homofóbico en el propio hogar. Ella no rechaza sino que valora la (¿ambigua?) protección del padre Flynn. Ella pide a la superiora que se ponga de parte del niño. La secuencia va terminando con truenos y finaliza con el temporal desatado de viento y lluvia.
Estas metáforas enriquecen audiovisualmente el texto de origen teatral. Las metáforas permiten acumular densidad expresiva, los significados ya no sólo descansan en los diálogos verbales (de origen teatral) sino en los nuevos signos visuales y auditivos, creados por el guionista. Desde un punto de vista de forma, las metáforas permiten comprimir el prolongado diálogo verbal original del teatro en breves escenas audiovisuales y posibilitan un montaje por corte introduciendo un ritmo ágil y rápido.
La metáfora fue conceptualizada por los griegos como el traslado del sentido original de una palabra a otro sentido metafórico. «Cuerpo de mujer, blancas colinas» es una metáfora de Pablo Neruda en el primero de los «Veinte poemas de Amor», donde la metáfora «blancas colinas» se yuxtapone al cuerpo femenino. El significado propio de «colinas» se traslada al cuerpo femenino y el adjetivo «blancas» se traslada al color de la piel. Pero el significado original no se pierde sino que al trasladarse carga de nuevas significaciones al cuerpo femenino metaforizado.
El lenguaje audiovisual trabaja con tres códigos diferentes (imagen visual, palabra verbal, sonidos y música) y así permite que las metáforas se superpongan verticalmente, y no solo se yuxtapongan en la cadena lineal horizontal del lenguaje oral o escrito. Se podría decir que la metáfora audiovisual permite una percepción sinestésica: una percepción conjunta a través de varios sentidos simultáneos. A los tensos enfrentamientos verbales de «La Duda» se superponen los ruidos de truenos del temporal y se ve la lluvia azotando; y cada metáfora auditiva o visual conservará su significado propio que, al superponerse, cargarán con mayor riqueza tensional y con otras resonancias el diálogo verbal.
La metáfora muestra una gran capacidad de creación autoral [sic]. Posiblemente la capacidad de crear metáforas es la mejor medida de capacidad creativa autoral, es la capacidad «poética» en su sentido más original, pues según la lengua griega poética es el «hacer creativo». Por ello la metáfora es más propia de las obras que permiten la interpretación activa del autor, como la ficción y el documental interpretativo. Por lo mismo, la metáfora es difícilmente aceptable en los géneros factuales donde la exactitud referencial es un criterio de la información fehaciente y creíble. En los géneros estrictamente factuales, la metáfora puede ser fácilmente una forma de manipulación.
Así como la metáfora emerge de la libre capacidad autoral creativa, el receptor conserva una gran libertad para interpretar las metáforas propuestas y pueden existir diversas lecturas, o preguntas acerca de su significado. En la película «La Duda», ¿qué significa la mirada de Donald Miller cuando eleva su vista hacia una paloma que aletea hacia la cúpula vidriada de la Iglesia, pero no sale del templo y se posa en un alero interno? No hay palabras superpuestas a la imagen visual para que nos orienten; pero esa imagen no es gratuita sino escogida deliberadamente por el director. Esa metáfora visual ambigua que ocurre en templo ¿significa la ambigüedad de la confianza de Donald en la Iglesia?. El teléfono que irrumpe con su ruido estridente en una tensa conversación entre los protagonistas y que no es contestado, ¿significa no querer atender a la comunicación?, ¿ruptura estridente?, ¿intolerancia?.
Esta película es un ejemplo muy interesante de cómo el adaptador del guión supo enriquecer con metáforas audiovisuales un pre-texto teatral, marcadamente verbal. El resultado no ha sido teatro filmado, sino una rica y poderosa obra audiovisual.
Clic para ver el trailer de la película
[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=urioQG_ALS8&feature=fvsr[/youtube]
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* Valerio Fuenzalida Fernández es licenciado en teología, Pontificia Universidad Católica de Chile, 1961. Magíster en ciencias bíblicas, Instituto Bíblico de Roma, Italia, 1963. Estudios de producción de televisión, Escuela de Artes de la Comunicación, Pontificia Universidad Católida de Chile, 1973. Dirige Diplomado en Estudios de Audiencia en la FACOM. Ha publicado varios artículos de revista y libros como «Melodrama, subjetividad e historia» en colaboración con Pablo Corro y Constanza Mujica (LOM ediciones), «Expectativas educativas de la udiencia televisiva» (Editorial Norma).