Cine de Cartelera Cronopio

PSICOSIS O EL PSICOANÁLISIS DEL PÚBLICO

Por Miguel Falquez-Certain*

A Donald Spoto, por sus clases de cine

Decir que Psicosis de Alfred Hitchcock es un thriller «gótico», un chocante y misterioso asesinato, sería como afirmar que El Quijote trata de un hombre idealista que se vuelve loco; o que Madame Bovary es una denuncia realista sobre el mundo de las apariencias en un pueblo francés del siglo XIX; o que Robinson Crusoe es acerca de un joven ambicioso que se encuentra atrapado en una isla en la que tiene que sobrevivir, prácticamente solo, durante veinte años. Estas afirmaciones son todas verdaderas, pero sólo describen el contenido de cada obra (para no hablar de la forma) de una manera superficial.
Existe, ciertamente, una gran variedad de elementos góticos en Psicosis. La casa en donde vive Norman Bates (Anthony Perkins) es uno de ellos, con su aspecto terrible. La presencia de espejos a lo largo de la película es otro: en el cuarto del hotel en donde Marion (Janet Leigh) y Sam (John Gavin) se dan cita al principio del filme: el espejo retrovisor en el carro de Marion a través del cual ella vigila al policía; el espejo en el lavabo del almacén de coches en frente del cual Marion cuenta el dinero para pagar por su nuevo auto; y en los diferentes cuartos de la casa, de los cuales el más memorable es el del cuarto de la madre de Norman Bates: Lila (Vera Miles) se acerca al armario, mira accidentalmente hacia el espejo y ve su espalda reflejada en otro espejo que está detrás y se vuelve aterrada pensando que es alguien que está detrás de ella. Otros elementos góticos son: las noches obscuras y con tormentas, «el tesoro oculto» (es decir, el dinero sumergido en el pantano) y el pariente demente y confinado.

Encontramos varios temas en Psicosis. Primero que todo, ¿qué significa el título original ‘Psycho’? Un psycho en inglés corresponde al español psicópata, una persona mentalmente perturbada. Pero, ¿es sólo esto lo que Hitchcock nos quiere decir? Pienso que no. Alfred Hitchcock siempre estuvo fascinado con la teoría del psicoanálisis. La prueba de esto es que él fue el primer cineasta en tratarla, en ‘Spellbound’ (1945). Y sobre esto es de lo que trata principalmente Psycho (psycho-, como prefijo correspondiente al psico- en castellano): no solamente el psicoanálisis llevado a cabo en el último rollo por el psiquiatra de una manera teatral–científica (léase demagógica, como si Hitch nos hiciera guiños), sino también el psicoanálisis de los espectadores que presencian el filme. En efecto, se trata de un filme «acerca del público».

No existe ningún maniqueísmo en la visión del mundo hitchockiana: ni negros ni blancos, ni totalmente buenos ni totalmente malos. Todos sus personajes son gente común y corriente, del tipo que nos encontramos en el-apartamento-de-al-lado o a-la-vuelta-de-la-esquina. En realidad, siempre nos parecen simpáticos no importan cuán horribles sean las cosas que hagan. Hitchcock juega con nosotros, desplazando nuestros sentidos de identificación de un personaje al otro: al principio, nos volvemos cómplices del hurto de Marion y queremos que se salga con la suya; luego, sentimos piedad por ese joven encantador que es Norman Bates dominado por una madre tiránica; más tarde, aguantamos la respiración con pavor al ver que el carro se detiene por un segundo al sumergirse en el pantano y nos regocijamos cuando finalmente desaparece; por último, nos identificamos con Lila y Sam en su búsqueda de Marion.

Hitchcock nos demuestra nuestros ocultos potenciales para el voyeurismo (y con esto hace una reflexión sobre la complicidad del público) cuando nos muestra a Norman observando al través de un agujero en la pared los movimientos de Marion en el cuarto vecino: queremos ocupar su lugar. En efecto, Hitchcock muestra en cámara objetiva (Norman de perfil, observando) y nos atrapa; acto seguido, corta a cámara subjetiva (ya somos Norman observando a Marion).

Desde el comienzo de la película podemos observar en los créditos una premonición del tema de la personalidad escindida: nombres y apellidos se unen y se separan en direcciones divergentes. En la misma medida en que los espejos reflejan la realidad, un personaje es el complemento del otro: Marion-Lila y Norman-Sam. Hitchcock específicamente escogió este elenco por el parecido entre Perkins y Gavin y el de Miles y Leigh. Hay dos elementos en el filme en donde vívidamente podemos observar esto: primero, cuando Norman está detrás del mostrador del motel hablando con Sam (ambos de perfil); y, luego, cuando Lila aparece por primera vez creemos que es Marion que ha regresado del «más allá».

Temas caros a Hitchcock, y utilizados por él en la mayoría de sus filmes, se encuentran presentes también en Psicosis: la rubia peligrosa; la madre autoritaria (mucho más violentamente expresado en este caso, ya que todavía le domina a pesar de haber estado muerta durante diez años); el símbolo sexual y purificador del agua (Marion toma una ducha después que decide regresar a Phoenix); la búsqueda de la libertad y la felicidad en un mundo caótico e injusto; la eterna huida del héroe después de cometer un crimen; y, finalmente, la presencia de pájaros al través de las palabras y las imágenes (el apellido de Marion es ‘Crane’ que significa cigüeña; el de Norman es Bates, que se pronuncia como baits, que significa cebos, carnadas o señuelos: cuando Lila le pregunta a Sam por qué no pueden ir a la mansión solitaria, éste sólo le contesta, «Bates», un evidente juego de palabras); la pasión de Norman por la taxidermia y los pájaros embalsamados que decoran paredes y mesas del salón de recibo del motel; la frase «comer como un pájaro» que utiliza Norman para describir lo parca que es Marion en el comer y su explicación subsiguiente sobre esta falacia porque «los pájaros comen más que los humanos»; la ciudad donde viven los protagonistas se llama Phoenix (el mito del pájaro Fénix que renace de sus propias cenizas); y, por último, en un plano más privado, el nombre del detective, Arbogast (Martin Balsam), era en realidad el mayor comerciante avícola de Los Ángeles a comienzos de los años sesenta.

La música, compuesta por Bernard Hermann, es un elemento muy importante en el filme. Hermann utiliza una serie de ‘letimotive’ para estilizar los sonidos naturales, aumentando con esto la eficacia del terror; por ejemplo, la recurrencia de los ‘stacatti’ en los violines que simulan chillidos.

Alfred Hitchcock estuvo influenciado durante toda su carrera por la escuela expresionista cinematográfica de los años veinte (sus primeras películas las realizó en Alemania en la segunda mitad de ese decenio). Prueba de esto es el maravilloso ángulo en absoluta picada (curiosamente me recuerda a los del mejor Vigo, como, por ejemplo, las escenas dentro del camarote de L’Atalante) mostrando a la «madre» atacando a Arbogast (la secuencia de por sí es un ‘tour de force’: la cámara, colocada en una grúa, se mueve hacia atrás y hacia arriba mostrando al detective de frente mientras asciende las escaleras; luego, corta a un plano general en completa picada; enseguida, corta a un primerísimo plano de la puerta del cuarto abriéndose; después, corta a un primer plano de la cara de Arbogast cayendo contra el vano de la escalera; y, finalmente, corta a un plano medio de la «madre» rematando al detective).

Un ejemplo del virtuosismo de Hitchcock para crear ‘suspense’ lo encontramos cuando Lila logra escaparse del motel hacia la mansión «gótica» (hay un entrecruce de planos objetivos y subjetivos: planos generales con cámara en mano como si nosotros fuésemos Lila acercándonos a la mansión; y planos con cámara estable observando a Lila acercarse, haciéndonos observar la inminencia del peligro).

La apoteosis en la ducha bastaría para otorgar a Hitchcock un lugar de honor entre los mejores directores del mundo. La secuencia está construida en setenta y ocho planos que duran en total menos de dos minutos y provocan las sensaciones más aterrorizantes jamás superadas en la historia del cine. Logra su clímax con un maravilloso encadenado del desagüe de la tina con el ojo de Marion, seguido de un fundido en negro. Con esta secuencia, Hitchcock destruyó lo que fue, hasta 1959, el último refugio de la intimidad y del bienestar; ya nadie está seguro en ninguna parte. Como alguna vez lo expresó Donald Spoto, «[Psicosis] es el aserto de que el Sueño Americano se ha convertido en una pesadilla y que los componentes de ese sueño nos engañan».

Hitchcock había sido acusado por los críticos, durante los años cincuenta, de haberse «comercializado», debido a la facilidad de recursos puestos por Hollywood a su disposición: cinemascopio, tecnicolor y producciones millonarias (North by Northwest, Vértigo). Entonces Hitchcock les sorprende con Psicosis: blanco y negro, bajo presupuesto, formato de 35 mm y realizada con el equipo y el personal de sus programas televisivos.

Cuando se piensa que después de veinte años de filmada, Psicosis se resiste a envejecer y que con cada nueva visión nos enriquece presentándonos diversos significados, temas secundarios y ‘divertimenti’, no se puede menos que afirmar que reúne los requisitos de una verdadera obra de arte. Especialmente cuando Brian De Palma nos presenta, en 1980, una burda y grotesca copia de Psicosis y Vértigo en el mamarracho conocido como ‘Dressed to Kill’.

Psicosis  es un ensayo acerca del cine (en el mismo sentido en que lo fueron «Ocho y medio» de Fellini, «La noche americana» de Truffaut, «Cuidado con la Santa Puta» de Fassbinder y «Todo está en venta» de Wajda), un desmontaje de la ilusión cinematográfica usando las técnicas del cine de ficción para advertirnos sobre el poder de manipulación que estas técnicas encierran (de la misma manera en que Cervantes utilizó las ideologías y técnicas de los libros de caballería para destruirlos y, también, por su reflexión-sobre-la-novela-dentro-de-la-novela): una meditación acerca de las fallas y limitaciones de nuestras propias percepciones —nada es lo que parece ser.

Psicosis es un ‘thriller’ gótico, de acuerdo, pero también es mucho más que eso. Haciéndonos sus cómplices, pone a prueba nuestro potencial para el crimen y, de esta forma, sirve de catarsis siguiendo la tradición de la tragedia griega. Todos estamos atrapados en un mundo caótico, tratando de hallar nuestra identidad y de alcanzar la inalcanzable verdad. Y para citar al profesor Spoto una vez más: «es un tratamiento honesto del Puritanismo Americano y de la Mamitis exagerada». Psicosis es, finalmente, una obra de arte profunda y vital: una obra maestra que jalonó, indeleblemente, la historia del cine.
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*Miguel Falquez-Certain animó el Cine Club de la Alianza Francesa de Barranquilla; fundó, fue secretario de la junta directiva y se desempeñó como director del Cine Club de Barranquilla, así como de crítico de cine para El Heraldo, El Nacional y el suplemento literario del Diario del caribe en la primera mitad de los años setenta. El documental Sueños de celuloide de Rafael Iglesias Bermúdez, profesor de cine, arquitecto, urbanista y miembro original del Cine Club de Barranquilla, recoge las experiencias del grupo de jóvenes promotores culturales de comienzos de los años setenta en Barranquilla. Este ensayo apareció originalmente en la revista Cine: Publicación de la Compañía de Fomento Cinematográfico, FOCINE, Número 2, febrero / marzo de 1981, cuyo director fuera Hernando Valencia Goelkel. Se reproduce hoy, a los cincuenta años del estreno de Psicosis en 1960. Miguel Falquez-Certain es poeta, ensayista, cuentista, dramaturgo, traductor y crítico de cine baranquillero. Es autor de seis poemarios, seis piezas de teatro, una noveleta y un libro de narrativa corta, Triacas, por los cuales ha recibido varios galardones. Tradujo al español los dos guiones de Peter Buchman para las películas del Che dirigidas por Steven Soderbergh (The Argentine y Guerrilla). Reside en Nueva York desde hace tres decenios.