REMAKE: LA ESTÉTICA DE LA REPETICIÓN
Por Alejandro Martínez Salinas*
PARTE 1
Los estudios del «remake» por lo regular instauran su objeto de estudio en los elementos que se repiten del filme original al filme que llaman copia o remake, siempre hablando de la inutilidad de la producción que precede al original.
Por lo que se deja de lado la dialéctica entre la identidad y la diferencia. ¿Qué es lo que hace original a una película? ¿Qué es lo que hace diferente a un filme, aunque este parte de un modelo parecido o idéntico? Es en los estados discontinuos entre filme y repetición, donde podrían hallarse las respuestas a estas preguntas.
Es aquí donde podríamos hallarle el sentido de gusto de época al remake y, por qué no, dentro de este hallar una estética de la repetición.
LAS RETÓRICAS DE LA REPETICIÓN
Partamos del siguiente punto: los «remakes» siempre han existido, esa estrategia intertextual de alusión a otros textos, a otros referentes, ya sea explícita, en forma de continuación, «revival», «retake» o precuela, ha existido y va a existir.
Y el mismo hecho de la existencia de los remakes da pie a muchas conjeturas, sea en torno a la globalización de los mercados culturales o de la relación de un original y su versión.
No buscamos analizar las relaciones de mercado propias del remake, se da por sabido que el mercado globalizador del cine norteamericano, aglutina filmes de otras latitudes y los transforma a sus propias estrategias retóricas y discursivas. Son esas estrategias las que interesan en este texto, los mecanismos intertextextuales que hacen a un remake o no.
Otra forma de acercamiento al fenómeno del remake es a partir de los estudios culturales, como lo refiere Cascajona (2005): «El remake puede ser utilizado para algo más que para despertar interés en la muy a menudo ignorada producción cultural de otros países, ya que también puede ser el punto de partida de un auténtico diálogo intercultural entre dos formas diferentes de ver la realidad». Es por ello que buena parte de los análisis que se han realizado sobre el remake han partido precisamente de los estudios culturales. Carolyn Durham (1998) y Lucy Mazdon (2000) han analizado desde este punto de vista cómo se tratan de diferente manera nociones como la sexualidad, la clase social, la masculinidad y feminidad, la maternidad, la orientación sexual, la etnicidad y otro tipo de conceptos tradicionalmente tratados en el campo de los estudios culturales (Cascajona, 2005).
Otra forma de acercamiento es a partir de lo que se podría llamar la retórica del remake o las relaciones intertextuales que guarda con la obra original.
«I believe the rethoric of these films can profitably be use to illustrate the rethorical problems of these films all remakes set themselves, to construct an elementary taxonomy of remakes, to consider the trope of disavowal in the textual status of all remakes, and to explore the importance of the disavowal for a general theory of intertextuality» (Leitch, 2002: 38).
En la génesis de todo remake hay una estructura intextextual triangular, entre una fuente original, el filme original y su texto parasitario o remake. Y es ahí donde quiero hacer énfasis, en el fenómeno intertextual que se genera en la relación intertextual que guarda el filme original con su remake.
Aquí se hará juicios de valor sobre el remake o su validez como obras, o si tal remake es mejor que su versión original, eso para los alcances de este escrito está de más.
Y es ahí donde entra la retórica de la repetición. Al hablar de repetición se entra deliberadamente en una paradoja. El remake es y no es la repetición del «aura» propia de un filme original, como diría Thoman Leitch, al cual seguimos en el desarrollo de esta retórica del remake:
«Los problemas de hacer inteligible su historia a una nueva audiencia, sin que sea aburrido para un público familiarizado con la película original, está estrechamente vinculada a la segunda característica, el problema más general retórico de la remake: El problema de la intertextualidad, de establecer una normativa respecto a su película original. La exposición de un remake determina la forma en que su audiencia define su actitud inicial hacia la película, su postura intertextual, la actitud general que adopta hacia la forma original, ayuda a definir la forma en que el público le da sentido a su experiencia de la película como un todo (Leitch, 2002: 43-44).
El uso del término «aura» es aplicado a la forma en que Walter Benjamin lo usa en su obra fundacional «El arte en la época de la reproducción de masas», donde para este filósofo el arte tiene un aura y una esencia que la hace irreproducible. Y es ahí donde entra la paradoja del remake pues al tratar de reproducir el «aura» de un filme original, la retórica del remake esperaría que la versión fuera tan buena como el original.
De lo anterior se hace necesario ver a detalle esos problemas de intertextualidad que genera el remake. Los cuales por lo general se pasan por alto. No se estudia. Los que hicieron una crítica de Déjame entrar (2010, Matt Reeves) se habrán dado cuenta del rico fenómeno intertextual que es el filme, habrán visto que en los créditos se menciona que es una adaptación de la novela y de la película. O el dialogismo del Halloween (2007) de Rob Zombie con el de Carpenter. O se habrán puesto a analizar las dos únicas escenas del Psicosis (1998) de Gus Van Sant que no son iguales al filme original y que una forma nos remite la puesta fílmica de Van Sant, a la necesidad parasitaria del filme de Hitchcock, como referente necesario, donde no se elimina el «aura» del filme original, sino que se propone como espejo del original. O el remake de Juegos divertidos que es cuadro a cuadro igual al filme que filmara Michael Haneke en 1997.
LA TAXONOMÍA DEL REMAKE
El remake no es una sola unidad discursiva, como se cree, hay muchos tipos de remakes y constantemente se considera remake aquello que no lo es.
Pero antes de adentrarnos en las diversas estrategias retóricas del remake, aventuremos una definición. Un remake sería todo filme que guarda una relación intertextual con otro filme donde la alusión referencial es explicita y que parte del mismo contenido del filme original, buscando representarlo en otras circunstancias, ya sean estilísticas, de mercado, puesta al día, o todavía más extremo que busque anular todo sentido del filme original.
De ahí que tengo que subrayar la palabra intertextual de la definición anterior. Pues la intertextualidad dentro de un filme se puede dar de muchas maneras. Puede ser una simple referencia explicita o velada, un retake, un revival o remade o la adaptación explícita del material original.
Parto de la definición de Lauro Zavala, «Retake: secuencia en la que se alude a una toma o secuencia específicas de una película anterior, generalmente perteneciente al canon» (Zavala, 2007: 78). Los filmes de Tarantino serían ejemplos del uso del retake como estrategia intertextual.
Entonces de qué hablamos cuando hablamos de remake. Definamos primero algunas de sus taxonomías y caractericemos la secuela.
Todos estamos acostumbrados a las secuelas, filmes posteriores al éxito de un filme. Pero fuera de las condiciones de mercado detrás de toda secuela, para que una secuela sea efectiva tienen que existir ciertas condiciones intertextuales. Muchas veces esas condiciones radican en crear una estructura narrativa explícita de la cual parte el filme precedente. La secuela de esta forma parte de un filme original que se convierte en un pretexto o texto de origen.
En ese mismo sentido se tiene que aludir obligatoriamente a la secuela que siguiendo a Zavala (2007) sería: «narración producida con posterioridad a otra, en la que se relata un fragmento cronológicamente anterior a lo narrado en aquella» (Zavala, 2007: 77). Como ejemplo de precuela podríamos citar los filmes Star Wars: La amenaza fantasma (1999), Star Wars: El ataque de los clones(2002) y Star Wars: La venganza de los Sith (2005), todas ellas del realizador George Lucas. También se tendría que tomar en cuenta como precuela de esta saga el filme de animación Star Wars: La guerra de los clones (2008, Dave Filoni).
Como ejemplo de la secuela en tiempos posmodernos podemos citar Matrix, que bien podría darnos las características de la secuela contemporánea: todo los elementos del filme tienen que hacer referencia al filme anterior, solo que mucho mejor, o todo mucho más grande, más efectivo. Todo lo que se vio en el filme pretexto se mejora y se van añadiendo otros elementos.
La secuela no presenta grandes problemas. Pero el revivial o remade, sí los podría presentar para poder reconocerlos de un remake propiamente dicho. ¿Qué hace que Halloween (2007, Rob Zombie), sea un revivial y no un remake propiamente dicho, mientras que Viernes 13 (2009, Marcus Nispel) sí es un remake? Respuesta, la forma de tratar el material original y el pretexto.
Un revival parte de los elementos del original como base estructural del filme, sin embargo se distancia del filme original al buscar adaptar los intereses generacionales o estéticos de quienes trabajen la adaptación. De ahí que un revival sea una especie de adaptación moderna de un filme anterior. Como ejemplos podríamos mencionar Cara Cortada (1983, Brian de Palma) que es una puesta al día del filme del mismo nombre del año 1932 y dirigida por Howard Haws. Igualmente se podría el ya citado filme de Rob Zombie, pues más que hacer un remake total del filme de John Carpenter, desarrolla su visión del filme original poniendo elementos propios, así como el uso de retakes del filme original como alusiones intertextuales. Otros casos de revival que son dignos de mención son La Cosa (1982, John Carpenter) y King Kong (2005, Peter Jackson). Filmes donde se parte del original, pero se busca desde el principio otros resultados, más allá del mero reflejo del filme original, al cual hacen alusiones en algunos momentos de ambas películas.
Punto y aparte merece el «homenage», pues la relación intertextual con el filme original es más cercana al remake propiamente dicho, al grado que se les puede confundir. Pero ambas estrategias retóricas tienen su diferencia en la intención con que se parta del pretexto o filme original.
El homenage es un remake que toma prácticamente cada elemento del filme original de manera casi idéntica, pero que fuera de anular el aura del original lo remarca, a manera de espejo y reflejo. De tal forma que el filme original, lejos de ser anulado por el filme homenage, hace más fuerte la referencia al este. Como ejemplo podemos citar Psicosis (1998, Gus van Sant), que lejos de buscar ser una readaptación del filme de 1960 de Hitchcock o puesta al día, es una copia fiel del filme original, plano a plano, poniendo en evidencia la existencia de un material previo al cual se hace alusión y del cual se parte y que, lejos de anular, es el filme homenage el que se anula a sí mismo, sirviendo solo como evidencia del filme original y su importancia dentro de la historia cinematográfica.
Solo resta referirnos al remake remake, al remake total, aquel que parte totalmente de un filme precedente, pero que lejos de resaltar la importancia del filme original, busca anular por completo el filme original y la necesidad de ver el filme del cual precede. El remake total no hace referencia ni homenajea al filme del cual precede, toma los elementos base, pero los adapta a otras circunstancias culturales; es más, puede ser visto como un filme que funciona independiente de la película base, el espectador no tiene que saber que existe un filme en el cual está basado y si lo sabe, es solo una referencia aislada, sin mucho peso a la hora de ver la película.
El remake total tiene, de esta forma, una relación parasitaria con el filme original, al grado que lo anula. Como ejemplos de remakes totales se pueden mencionar Cuarentena (2008, John Erick Dowdle) que anula por completo la película española de la cual parte llamada Rec (2007, Jaume Balagueró y Paco Plaza), que toma la forma de la producción española, pero la adapta a las circunstancias propias del mercado americano, que por lo regular no lee subtítulos. El filme original más que funcionar como pretexto se convierte en architexto (Zavala [2007] define al architexto como «reglas genealógicas, normas estilístico–enunciacionales. Sistema de referencia como prototipo», Zavala, 2007: 71), pues funciona más como un prototipo que se usa para crear un filme totalmente nuevo.
Funny Games de Michael Haneke (1997). Cortesía de Wega-Film. Pulse para ver el video:
[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=rzpzpe_8gHQ[/youtube]
Funny Games de Michael Haneke (2007). Cortesía de Warner Independent Pictures. Pulse para ver el video:
[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=Ec-70W_K77U[/youtube]
Espera la segunda parte de este artículo en la próxima edición de www.revistacronopio.com
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* Alejandro Martínez Salinas es crítico de cine y curador cinematográfico. Sus áreas de interés son las expresiones propias del cine contemporáneo, especialmente el posmoderno y las cinematográficas periféricas. Es colaborador de Revista Pantagruélica y de Armas y Letras, revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Es coordinador del Cineclub Gargantúa en la ciudad de Monterrey, México, donde reside.