2001 DE STANLEY KUBRICK: UN VIAJE AL SILENCIO
Por Esteban Touma*
Hay algo indefiniblemente fatal y divino en esos tambores del tema principal de 2001: Odisea en el espacio. Golpes que parecen hablar de ese abismo que de cuando en cuando se nos cala en los huesos, golpes tan fuertes, como aquellos de los que Vallejo hablaba en Los Heraldos Negros. Esos golpes que hablan con lo inexplorable, con lo desconocido, con el espacio. Y eso es 2001, un homenaje a nuestra ignorancia, nuestra imposibilidad de acercarnos en lo más mínimo al sentido.
Yo la vi por primera vez en las proyecciones que hacían cada jueves en la Facultad de Comunicación de la Universidad Católica del Ecuador, a eso de las 2 de la tarde (después de almuerzo), con el sol enmarcando las cortinas negras y pesadas del auditorio. Y cuando rodaron los créditos yo dije que me había gustado, y dije que Kubrick era increíble (descubrir a Kubrick ha sido para muchos de nosotros atravesar un espejo), y me sonreí y no dije ni una sola palabra más, porque en realidad no entendí nada y porque casi me había dormido entre uno que otro silencio. Porque la película de Kubrick está repleta de un silencio lento, pasivo, que no asusta en un inicio pero que es espantoso en su obstinación. Y eso fue lo que me perdí por quedarme dormido, los silencios.
Confieso que hasta hoy aún no la entiendo. Pero creo que todos los que la ven entienden que esa dificultad es no solo un recurso de Kubrick, sino también parte de la temática, la incomprensión y el sentido de abandono del ser humano frente a la inmensidad del espacio, ante una fuerza misteriosa e incontrolable. Cuando se le preguntó sobre el significado de su película, Kubrick dijo: «¿Cuánto apreciaríamos a La Gioconda hoy si Leonardo hubiera escrito en el lienzo ‘esta mujer sonríe así porque tiene los dientes podridos’?» Debido al rompimiento con la lógica narrativa o la ausencia de la palabra, el filme exige un espectador activo que construya en ella su propia realidad. Desde mi punto de vista, la base de esa construcción es la música.
El tema principal del filme, Also Sprach Zarathustra de Richard Strauss, inicia con tres notas débiles que se hinchan y los golpes fatales, sobre el plano de un eclipse alineado de la luna, la tierra y el sol. El título se impone sobre la mística imagen de esta alineación espacial, un acontecimiento que propone un orden ajeno y superior. Hay algo del tema que resulta preciso en la toma: su majestuosidad también sugiere una disposición que supera nuestra razón. La respuesta incomprendida que nos llega desde el espacio. Como si sus notas hablaran de ese orden en el caos que obsesionaba a Borges.
El mismo Strauss, que lo escribió pensando en Nietzsche, se refirió al tema como «una idea del desarrollo de la raza humana desde su origen, a través de las varias facetas de su progreso, religioso y científico». Parece obvio que existe una relación entre el filme y la obra de Nietzsche. Kubrick habla en 2001 sobre la circularidad entre el origen y el fin, y la búsqueda humana de la transformación y el progreso, aquello de lo que, también, hablaba Zaratustra.
El filme, como la música, se desarrolla a través del enfrentamiento del hombre frente a lo incomprensible. El poema sinfónico de R. Strauss que abre los créditos iniciales se repite dos veces en la película, en las dos circunstancias un enfrentamiento con lo desconocido proporciona una transformación: cuando el primate, nuestro antepasado, aprende a utilizar un hueso como herramienta, y cuando en la última toma entendemos que Dave ha renacido en aquella extraña esfera fetal, atravesando la oscuridad del monolito hacia la luz espacial que lo ilumina.
IMAGEN DE KUBRICK
Si Kubrick otorgó esta carga simbólica tan significativa a la música que ha escogido, no podemos pensar que la de la introducción de la película sea solo eso, una introducción. Y no lo es. Also Sprach Zarathustra es quizá el tema más recordado del filme, pero no es el primer tema que se escucha. La película en realidad inicia con más de tres minutos de completa oscuridad, y la vibración aguda de Atmospheres, de Ligeti. La atonalidad y la tensión del tema vibra en un estremecimiento que nos advierte una amenaza aún antes del título de la película. En él no existe la posibilidad de identificar tempo o un orden, una jerarquía melódica en esa oscuridad: en esencia, la música atonal no responde a una estructura definida, y por eso, de entrada, ya estamos perdidos, en un enfrentamiento metafórico con la oscuridad.
En esa ausencia de orden se halla la metáfora constante de la incomprensión del ser humano frente al espacio, que Kubrick nos la entrega aún antes del título de la película, comprometiendo al oído a enfrentarse también al misterio que nuestros ojos tratarán de comprender en las siguientes horas. Es así como a través de la música Kubrick nos presenta el motivo de su película antes de los créditos iniciales, antes aún de mostrarnos el título.
La música atonal de Ligeti, de hecho, se encuentra precisamente en aquel enfrentamiento entre el hombre y el misterio. En la primera parte de la película, Kubrick nos presenta la vida amenazante y terrible de nuestros antepasados, sobreviviendo en una tierra prehistórica y desértica, entre llanuras atravesadas por un viento desolador, un silencio diegético tenso. Es tétrico el primer plano de uno de los primates, en la víspera de la aparición del monolito, mirando al cielo, a la noche inmensa de esas planicies, con expectativa. Sus ojos son inmensamente humanos.
El monolito aparece entre los gritos y saltos de los primates y los coros atonales de la obra de Ligeti, Lux Aeterna. La pieza es un coro de 16 voces, reminiscente al misticismo católico, pero completamente caótico, que va creciendo hasta sofocar los sonidos diegéticos de los primates. Son coros de un origen incomprensible, semejante a la incomprensión de la presencia del monolito, rectangular y profundamente oscuro. La música es clave para intuir que el origen del objeto está fuera de la comprensión de los primates, pero también de la nuestra. Si es que, como espectadores, nos sentimos en algún momento distantes a aquellos simios, en esta escena no hay ya superioridad: las diferencias entre ellos y nosotros se juntan en un mismo miedo. La utilización de la música atonal de Ligeti es aún más poderosa en el viaje de Dave Bowman a través de los portales de luz hacia el final de la película, pero encierra el mismo significado. Kubrick rompe poco después el eje narrativo y temporal presentándonos en pocos minutos un astronauta que progresivamente se ve a sí mismo envejecer, y el misterio de las escenas finales propone un poder superior incomprensible, pero transformador.
Lo curioso es que la música no sirve únicamente como elemento simbólico, sino que en su esencia también se encierra la clave para acercarnos a una interpretación de la película. El enfrentamiento con el monolito otorga al hombre la capacidad abstractiva de utilizar un fémur a su favor. La posibilidad de utilizar una herramienta es un proceso de transferencia, de reemplazo, de sustitución. Este proceso de conocimiento no representa únicamente la noción de la supervivencia, sino también el inicio de la abstracción, la sustitución de significados, el origen fundamental de la metáfora y de la palabra, el inicio del arte. El descubrimiento de la música debe haber sido paralelo a aquél retratado en la película. La música es el arte más físico que existe, pues surge de nuestra interacción física con el mundo; es, además, una reflexión sobre la temporalidad: en su ritmo la música simula ordenar y controlar el tiempo. El hombre controla su cuerpo, su movimiento, su entorno. Puede crear música. Pero no puede controlar aquello que está fuera de él. 2001 es una reflexión sobre este tema, sobre aquello que está lo más alejado posible del hombre, el espacio, pero que por eso mismo representa el mayor misterio.
Estas son las razones por las cuales Kubrick no duda en la siguiente escena en realizar una elipsis (probablemente la más famosa de la historia cinematográfica) de cuatro millones de años: el primate lanza un hueso que al caer se transforma en una nave espacial que flota lenta y segura, al ritmo de un vals. Con la transición Kubrick muestra el dominio total del ser humano sobre sí mismo. Al fin y al cabo, ¿no indica la música el control del cuerpo por sobre el instinto? Y El Danubio azul es la perfecta canción para demostrarlo. En el caos y el miedo instintivo de los primates, la música atonal de Ligeti representaba la incomprensión humana. El vals de Strauss funciona de manera contraria. Si bien el tema principal anuncia el destino, un orden inviolable, incontrolable y desatado, el vals es la gracia, el baile infinitamente humano. Cuatro millones y dos mil y un años después de que empezamos a romper los cráneos de nuestros oponentes utilizando los fémures de nuestros semejantes los animales, aprendemos a refrenarnos en el vals, ciñendo con calma las firmes cinturas de las señoritas, a dirigir con precisión exacta metales moldeados y articulados a través del espacio, y a mantener interacciones personales civilizadas y elegantes (de ahí que Kubrick insista en la segunda parte de la película en esa especie de cortesía hiperbólica en el poquísimo diálogo que existe).
Es evidente que 2001 absorbe algunos motivos que exploraron tan bien los griegos. El mismo Kubrick ha dicho que, al menos por el nombre, el filme está inspirado en la Odisea. El motivo del viaje está presente en todos los fragmentos que componen la película, pero hay también un viaje realizado por el desplazamiento de esa música, que inicia en el espacio, en los anuncios, llega a la Tierra, anunciándose en el misterioso monolito, y regresa una vez más al espacio. 2001 se asemeja a la Odisea en la noción del retorno: el origen y el punto final son los mismos. Pero al mismo tiempo 2001 tiene un sabor a tragedia (a tragedia griega, la de la lucha irremediablemente perdida), porque denota un misterio lejano al hombre, algo que no controlamos, un monolito de negro inmesurable que nos ha abierto los ojos y que nos ha enseñado a lanzar huesos al aire, aprender a hablar, usar tenedor y cuchillo, controlar el cuerpo y crear música. Pero eso significa también que no somos dueños de nuestro destino, o lo que es peor aún, que no lo comprenderemos nunca, que no sabremos por qué apareció ahí, y tan de repente en el medio del desierto, el monolito que nos lo dio todo. Y Kubrick nos obliga a enfrentarnos a eso, lo desconocido: el oscuro y misterioso monolito es, en realidad, una pantalla de cine. Lo único que podemos hacer es mirarla, estupefactos, gritando y saltando a su alrededor, esperando, con miedo, la transformación.
“2001: A Space Odyssey” de Stanley Kubrick. Cortesía de Warner Bros. Pulse para ver el video:
[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=vahx4rAd0N0[/youtube]
*La columna Cronopio USA publica artículos de escritores y estudiantes vinculados con universidades de los Estados Unidos.
_________
* Esteban Touma es un investigador, crítico y escritor ecuatoriano. Actualmente cursa una beca de posgrado en Estudios Culturales en Illinois State University, donde es asistente de investigación. Es además asistente del editor de la revista académica Cervantes, de la Cervantes Society of America. En su país ―donde fue miembro fundador del grupo cultural La Primera Niña―, ha dado clases de literatura, ha incursionado en el periodismo, ha participado en recitales poéticos, ha organizado conferencias y ha publicado textos literarios y críticos. Vive actualmente en Illinois, donde ha participado en simposios culturales. Seguidor ávido del cine, la música y la literatura, Esteban suele escribir sobre ellos en su blog, www.lahojacruda.blogspot.com.