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diciembre 20, 2019

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Refiriéndose a esto, Deleuze, en los textos La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1 (1984) y La imagen tiempo. Estudio sobre cine 2 (1985), expone la idea en torno al trabajo creador del escritor del texto destinado al cine, que «los grandes autores de cine podrían ser comparados no solo con pintores, arquitectos, músicos, sino también como pensadores. Ellos piensan con imágenes–movimiento y con imágenes–tiempo, en lugar de conceptos»^[33]. Pensar con imagen movimiento es equivalente a tener en el pensamiento el efecto de desplazamiento, cada vez que la imagen se adentra formando un plano.

Se abren así, con el filósofo, tres aristas en el plano de la interpretación. Una: el cine como arte en la composición de otras variables estudio con tiempo en la modernidad. Dos: el cine como pensamiento, y en esta tesis se reservan para la filosofía y el cine como historia. Respecto de esto último, la discusión como en la literatura y con todas las obliteraciones que sin dar en el traste tengan lugar en la crítica ayudará a avanzar sobre la pregunta: ¿Hay en el cine un método para narrar, donde la historia devenga en filosofía? Y tres: el asunto es que el cine, en el siglo XX, recoge elementos en contraste con la técnica de estivación usada por el enciclopedismo y orienta los mismos hacia la crítica dentro del pensamiento cartográfico. La cartografía —diría Kastrup— es un método que pretende acompañar un proceso, no representar un objeto. (…) Antes de nada, la idea de desarrollar el método cartográfico para su utilización en búsquedas de campo en el estudio de la subjetividad^[34]. Con el cine, esos planos cartografiados tenderán a ir siendo, más allá de la realidad que se presume, coreografías de la existencia.

La línea experimental que invita Deleuze, como suele ocurrir con las tendencias filosóficas de gran calado conceptual, rápidamente permea el pensamiento crítico de las comunidades académicas. En 2009, un grupo de seguidores y discípulos suyos deciden traducir una serie de conferencias desarrolladas entre 1981 y 1982 en la Universidad de Vincennes, Francia: Cine I. Bergson y las imágenes (2009) y Los signos del movimiento y el tiempo. Cine II (2011) de editorial Cactus de Buenos Aires, Argentina. Se trata de una búsqueda por las urdimbres del tiempo y sus tramas, lo que suponía establecer la relación movimiento, como signo elemental del tiempo. Prolifera una diversidad compresiva, respecto de las conexiones filosóficas, donde Deleuze se ubica respecto del cine como reflexión arquitectuada de un entramado significado de la vida. Cada filme y director, en la taxonomía, implicaría para los epígonos un estudio cuidadoso o, como diría Paul Ricoeur una hermenéutica del sentido. Así, surge la sospecha de que la incursión deleuzeana en la cinta de cine, más que taxonomía, realiza la posibilidad existencial de diálogo con la historia y la reflexión filosofante de la existencia. Algo así, como en Ingmar Bergman, los postigos existenciales del hombre frente a la muerte, en el umbral roto del signo. Es decir, ese aferro a los umbrales de este costado de vida.

DELEUZE Y BERGMAN PARA LA FILOSOFÍA

Los elementos expuestos son materia para una pregunta categórica: ¿Qué se trae consigo la duotomía Deleuze y Bergman para la filosofía? Tal vez resulte ambicioso puntualizar que con Deleuze la reflexión del tiempo, del espacio y de la imagen, forma parte de una interpretación coyuntural de siglo. Los Estados totalitarios que vieron en las dos guerras mundiales, hicieron ver en el rostro de la Medusa, a una filosofía que luego tendría lugar tanto en La Escuela de Frankfurt^[35]* como en los Anales^[36]**, y abordarán la crisis de sentido. Posteriormente, el pensamiento foucaulteano señalará, junto con Deleuze, la importancia de una mirada hacia el acontecimiento, en el marco de una re–significación de la historia en los breves de vida [sic], que lo es por cuanto subjetivación. En este intervalo también Bergman trabaja para ubicar la fenomenología en el rostro. Ahora, es la mirada que penetra como una mano abstracta hasta el cuerpo de la consciencia. En el espéculo del tiempo, se mira, para luego descubrirse sobre la sustancialidad misma de ser y con sentido.

En cine, Bergman nos ha mostrado al hombre en búsqueda de sentido. Es una criatura en devenir, pero igual, en constante trashumancia en el tiempo. Luego, habrá espacio suficiente para construir la reflexión de la mirada que merodea el absurdo estimulada por la impaciente ambición de eternidad. Tal y como lo aproxima Susanna Farré, cuando aborda en la reseña de Fresas silvestres, el filme de 1957, la distopía vida/muerte, desde la afectación de Borg, el profesor y personaje central, quien se sabe —a sí mismo— vivo, aún: «Al chocar contra una farola, una de las ruedas del carro se suelta, y de la carreta se desprende el ataúd. De él sale una mano que aferra con fuerza la de Isak. Se trata de él mismo, de su imagen de la muerte, tratando de llevárselo con él. Esta secuencia, síntesis a la vez de surrealismo y expresionismo, define con claridad el principal temor»^[37]. El relato en la escena integra una simbiosis elemental del surrealismo distópico, cada vez que existir es ya un acontecimiento estelar, que emerge con hologramas distintos para cada partícula en el tiempo.

Deleuze, que le apuesta a la crítica, transgrede así el relato de la historia lineal, encontrando en el cine un lugar dialéctico para el dato. No. Era el devenir de la pregunta del ser frente a lo que en devolución de luz pudiera representarle imagen y signo, para una significancia sub–real en el sentido amorfo de la subjetividad y la metamorfosis. Hay una espesura en el calado conceptual del análisis: la palabra en todos sus sustitutos de cristal^[38]*, en los visos que el lente distorsiona y que, por supuesto, dan lugar al diálogo con los filósofos —Nietzsche, Kant, Bergson—, un comprender en el vértigo de las incertidumbres ya no metódicas, ni siquiera como consecuencia del cogito, sino de la acción, del ser puesto en los círculos dantescos del vértigo entre la vida y la muerte, entre el universo que se crea y Dios, que tira de la rueca para dirimir el sentido de un cuerpo estético. Chateau agrega:

Por lo tanto, el cine piensa a su manera y, a diferencia de las artes estáticas, hasta tiene la particularidad de mostrar un pensamiento «en vías de formarse», como dice Mitry, Eisenstein, o Deleuze ‘El cine es el único arte concreto que al mismo tiempo sea dinámico y que pueda desencadenar las operaciones del pensamiento’^[39]

Película «El Rostro» (1958) de Ingmar Bergman (https://archive.org/details/BergmanElRostro).

Entonces, la puesta metodológica para una filosofía del cine se orienta, en este caso, hacia la búsqueda de experimentaciones del rostro en que pueda sustentarse sobre el efecto zigzagueante de encuentros casuísticos entre Bergman y Deleuze. Visita a la dualidad de estéticas sobre los planos cinematográficos (sustentáculo estético del cine como lenguaje) y conceptos–imágenes.

BREVE APROXIMACIÓN PARA UN ESTUDIO DEL ROSTRO

En particular sobre el primer plano, en el cine se produce un debate amplio al finalizar el siglo XX. Chateau, en una perspectiva esthésica de la disposición y la mirada, plantea que «Gilles Deleuze, para elaborar la noción de ´imagen-afección´, se interesó en la identificación eisensteiniana del primer plano en el rostro»^[40] ¿Qué sentido hay ahí?

Es una pregunta que, sin pretensión heideggeriana, busca proxémica de sentido y, a la manera de Edward T. Hall (1963), determinación del rostro al calor de la existencia. Nada de ello podría por consiguiente prescindir del acontecimiento, porque rostro y mirada se funden en una composición que sólo puede ser humana cuando el campo de las afecciones se manifiesta, como metáfora para unas emociones determinando el ethos, eso que somos en la logopática versión de un instante memorable. El rostro no se sujeta a… el rostro es y está sublevado en la proximidad trazada con el paradigma positivo del nomos o norma, entendido esto último como cuarteada tierra estéril para el arte.

Los análisis realizados en este campo serían un terreno de estudio intrincado, en acercamiento tangencial a Jacques Aumont (1998), el mismo David Le Breton (2010) y José Luis Pardo (1992), de quienes se toman elementos pertinentes para mirar de una forma distinta la fenomenología de la expresión del ser, es decir, la esencia que acaece en el cine. Que acaece, como mundo cuando Ludwig Wittgenstein se ha percatado que es ahí, en la visión, donde, al final, el significado de las cosas y los acontecimientos son brevedad para una realidad en fuga. El rostro, que es la mirada afuera, no se prosterna, pero tampoco se niega a la auscultación de sí. Cuando los parpados caen, otra esfera del sentido aparece para la demora en idem. Para Bergman, la negatividad de la luz es antítesis de una transparencia vacía, como se puede percibir de cerca en la película El Séptimo Sello (1957).

Sin embargo, se podría destacar que la indagación en casi toda la obra fílmica de Bergman avanza hacia un estudio experimental del rostro en primer plano. Expresaría en el prólogo José De la Colina sobre el guion del filme Persona:

Que se podría escribir una historia del cine a través de los rostros (…). Ya en un escrito auto–definitorio, Bergman había anotado: Hay muchos realizadores que olvidan que el rostro humano es el punto de partida de nuestro trabajo (…) la presencia del rostro humano es, ciertamente, la nobleza característica del film^[41].

Desde Crisis (Kris) (1946) hasta Saraband (2003), en una más evidente que en otras, el rostro es uno de sus certificados constantes. Los rostros en Bergman aman, odian, se mimetizan del erotismo a la tragedia y son permeados por todo lo que a su paso humaniza la condición de existencia. Hasta en el absurdo mismo de la muerte en fuga aparece delimitado dentro de su estética emotiva, o sea, la aísthesis, como figura de un sentido metalingüístico. Basta con encontrarse a solas con coincidir con el rostro de Alexander para verse duplicado en el impresionismo de una condición entre la fe y la duda, entre la infancia que se aleja y el tiempo absurdo que prosigue en los postigos a donde van las emociones.

El radio de este análisis lo extenderá luego Jacques Aumont al realizar un estudio estético del rostro en el contexto de la historia del arte. Entonces, descuella la importación de una interpretación respecto de las estructuras subyacentes en la estética cinematográfica. Para el esteta, «el rostro es el punto de partida y punto de fijación de toda esta historia. Las representaciones sólo sirven para representar el rostro del hombre (…) Así, ningún lugar de imágenes ha sido más sensible que el rostro a las variaciones históricas de las nociones misma de representación y de imagen»^[42].

El rostro es en el arte un elemento categorial de efecto sensible, mismidad vigente aún, desde la pintura renacentista, donde creadores a la altura de Raphael pusieron en el rostro la coincidencia pendular de la mirada para una exterioridad afectada. Lo anterior no en el sentido de la lógica estética, sino en el devenir pendular que va de lo humanamente profano a la sacralidad ucrónica^[43]*, que sólo en el tiempo adquiere sentido. Así, la mirada en La Fornarina^[44]**, de quien se dice pudo ser una entre las amantes de Rafael, cruza por un espasmo de simetría cuando esa misma expresión emerge en los ojos de La Donna Velata, para que, luego, en la expresión sublime de lo sagrado, repose en la escena maternal de la Madonna, como simbiosis para una psico–afectación de la presencia sagrada en el arrojo de lo profano.

Bergman va a descubrir en la pintura, en el teatro y la música una posibilidad de representación para los planos, luego será de la ficción del cine. Así, en sus declaraciones, habrá de admitir —es preciso en este punto— que la imagen–memoria es donde descubre todo un campo de posibilidad para su planteamiento de plano afecto, es decir, imago que, expresándose, revierte bordeado su propio sentido: el significado está en la imagen y no en otro lugar.

No siendo una novedad en el cine, ya los primeros planos-rostros son imagen dolorosa de la guerra expresada en la obra del denominado cine realista del soviético Serguei Eisenstein (1898- 1948), en particular el filme El acorazado de Potemkim (1925). Eisenstein situaría en un primer plano-rostro la mirada de quien ve pasar la sangre de los olvidados de la historia. Habría que decir, también, ese plano rostro nocturno que camina en las noches rodeado de arquitecturas cóncavas y cubistas. Esa risa macabra de Nosferatu el vampiro (1922) de Murnau, ese rostro que hiciera parte en el itinerario de un expresionismo alemán^[45]*. Entonces, es la factualidad, el acontecimiento, lo que se convierte en representación del rostro, para manifestar que, de todos modos, la guerra rompe las ecuanimidades a las que aspiran las formas exteriores de la lógica nacional. La dicotomía claro-oscuro es precisa en la ductilidad imagen–tiempo, donde, para Bergman, el rostro es aquello confuso, oscuro (porque de hecho va cargado de sentido y este es plurisémico), para afirmar su ocredad en el destino que le espera, es decir, el fondo.

Esto remite a algo muy próximo como es la idea de escepticismo existencial que, en el siglo XX, fustiga la filosofía continental ubicando rupturas de sentido y la cuestión pragmática que motiva la razón para el arrojo en la Segunda Guerra Mundial (1939-1945). La guerra se despoja de su sentido hecatómbico (como metáfora de lo procaz o pragmático), para situar su efecto en el absurdo, el Dada… donde es preciso buscarle significado a la nada si la razón es seguir viviendo, como lo pudo avistar Víctor Frankl cuando escribe El Hombre en busca de sentido. ¿Que nos pasó? Una pregunta sin responder. Mientras en las perplejidades de lo humano resuma la filosofía intentando llenar de sentido el vacío sarteano, al cual Bergman pudo, por lo menos en el cine, llevar a la cuestión imagen–movimiento. ¿Qué es el hombre?

PLANOS, A PROPÓSITO DE BERGMAN

Hay una tesis sobre la cual trabajará la discursividad de sí en el desarrollo crítico: el primer plano cinematográfico —el rostro— contiene eslabones de sentido en el contexto filosófico. Esto quiere decir que, semióticamente (entendiendo por semiología el lenguaje por acontecimiento), el plano se torna plurívoco, diverso y transcultural a la mirada. El plano instaura el espíritu Imagen–pensamiento, una contingencia que no evita el arribo dialéctico, en la dimensión de la imagen–movimiento. A esto se le denomina, para este análisis, intervalo de intertextualidad Bergman–Deleuze.

La determinación del rostro, rostredad de la existencia humana, determina acontecimiento, devenir–cine que, en perspectiva de José Luis Pardo, transige en la idea de que «los devenires están conectados unos a otros de modo a–jerárquico, rizomático… un bloque espacio temporal y, como tal no tiene término»^[46], porque el ir siendo supone la existencia de un azar, dasein, «bloque que no mantiene relaciones de compatibilidad ni incompatibilidad lógica», pues está asociado a la vida como acontecimiento desprovisto de constructo.

Para responder a la pregunta sartreana, digamos que el análisis filosófico deleuzeano no es sólo mimesis al estilo aristotélico, o sea, representación, sino acontecimiento^[47], una posibilidad de ser y conocer. Esto quiere decir que la obra de Ingmar Bergman refleja el cine como una posibilidad de producir conceptos y conocimiento. Una manera de expresar el ser. Ello equivale a decir que todo gran director es un gran pensador.

El análisis filmo–filosófico se ramificará en la multiplicidad de imágenes–afectos, que no necesariamente pertenecerán a una lógica filmográfica, sino al afecto dialéctico entre el rostro y la discursividad cinética del movimiento. Aunque, en los posibles esquemas de un análisis cronológico, podríamos diferenciar sus perspectivas dada su madurez.

No se pretende desplegar una lógica en la filmografía del director sueco. Por el contrario, discontinuidades de rostros que aparecen en su diversa filmografía, combatiendo con la idea de lo cronológico; rostros, van y vuelven, diálogos, silencios habitados en una cartografía de ficción, conceptos y búsqueda de sentido. Espacios de análisis que confluyen a la territorialización y desterritorialización de la imagen–movimiento.

Con Bergman, se estudiarán formas y estilos de percepción de lo humano; la mirada, el acontecimiento, los planos de pensamiento, las ideologías, las organizaciones de poder, el sentido que aglutina actos diversos, preceptivos y miméticos. En particular, asiste al desarrollo conceptual la influencia filosófica del cine y el lugar estético del rostro en el concepto. Siendo ésta en esencia una apuesta teórica, la investigación (propuesta en las no metodologías convencionales donde se constituye un plano de análisis y la idea se va constituyendo el camino), se aproxima a la indagación por el terreno estético de las cartografías de significado. Cabe determinar que se desarrollarán tres capítulos, para responder a las inquietudes de cine y filosofía, rostro, concepto.

El primer capítulo lleva por título: Rizoma para una relación cine–filosofía. El tema central es dual como el nombre dado lo expresa. Pero más allá, la lectura triangulada de Deleuze, Bergman y José Luis Pardo serán componentes para construir una proyección de mundo, en las urdimbres del cine como apuesta filosófica. Sin discutir la posibilidad de arte que la imagen–movimiento^[48]* se abre a lo largo del siglo XX, es considerable que ahí existe una tendencia de la filosofía abierta a la cuestión, a la respuesta en tránsito de búsquedas —diría Paul Ricoeur— muy ipséidicas, en el sí mismo del cogito, como se alcanza apercibir en ese memorable filme Persona de Bergman, cuando en una escena Alma y Elizabeth, dos sobre las que luego habrá oportunidad de retornar, hablan de sí y leen juntas en un fragmento de libro. Bergman, Persona, 1966; escena 2’:17’’: «Toda la ansiedad que llevamos con nosotros, nuestro temor a la extinción, la dolorosa mirada interior a nuestra condición terrenal, han erosionado lentamente nuestra esperanza». En su texto Imágenes, Bergman alude a la escena y lo describe rostro a rostro, como espejos que se miran y se reconocen en la condición humana; «están sentadas una frente a la otra y se hablan con tonos y gestos, se atormentan, se insultan y torturan, se ríen y juegan. Es una escena–espejo ^[49].

El segundo capítulo ha sido denominado Discursividad de sí y diálogo en Ingmar Bergman. En esta construcción, se busca encontrar la progresión permanente, que, en Bergman, avanza hacia la construcción filosófica de sentido. Cabe destacar que cuando se habla de gramática del cine, es preciso determinar un campo de factores ambientales que se asocian con la memoria, el rostro y el acontecimiento. En consecuencia, el silencio se puebla con la representación, logrando para un análisis del sentido, la utopía de expresar los pensamientos por otras formas de vacío, de alteridad, de lenguajes en discreción, de cine. Se trata de un debate de la mano de Jacques Aumond, Deleuze, planteado para generar en la interpretación de Bergman la existencia de una gramática textual del cine, que es preciso, no en el ámbito de la lógica de la sintaxis, sino de las afectaciones ontológicas de la sensibilidad humana.

Roger Chertier le apuesta a este enfoque de reductibilidad humana al considerar que hay allí, en la expresión, otro formato de texto que participa de la interpretación. El basamento teórico del capítulo tiene sus orígenes en la premisa de que el cine exige una disposición de lectura distinta; es decir, leer con otro método, esta vez subjetivo. Paul Ricoeur denomina a este fenómeno con la designación de una hermenéutica propia^[50], habilitada no para interpretar al libre albedrío sino para reconstruir bloques de sentido desde el a priori de la afectación.

El tercer capítulo se denomina Rostros: una cartografía. Es el resultado de una lectura filosófica de la mirada: el rostro en su desnudez, el rostro de la muerte y el rostro del (des)amor. El análisis gira en torno al universo de la rostredad en Bergman, lo que determinará el cogito filosófico para un estudio de la logopatía, acercando un poco la perspectiva de Víctor Frankl al mundo de emociones que preocupan el objeto de sentido en el cine. De esta forma, hay devenires estéticos que se quedan a residir en la mirada y son materia de abducción porque forman parte de un pensamiento para el cual el lenguaje constriñe el campo de las palabras. Como lo ha dicho Jacques Aumont^[51], no se mira así y, sin embargo, el ser se reconoce de cara al espejo, sin nombre, sólo con la emoción de un instante que es, a lo sumo, una breve muerte ante la mirada. Entonces, asaltan las preguntas sobre la integración general de la ductilidad de Deleuze en Bergman: ¿Se puede hacer filosofía desde el cine? ¿Qué rostro habita hoy después de Bergman?

Por cuanto en el cine, como la filosofía, abundan objetos migrados de ciencias diversas; ambas buscan una razón en el lenguaje del pensamiento, que al final, reside en la crítica. El cine es acontecimiento pensado, pero imagen sobre planos de memoria que no prescinden de lo humano. Probablemente, asistamos con Heidegger a esa condición de precariedad en la expresión misma del sentido en el pensamiento. La sociedad piensa, pero piensa mal. El ser no se ha detenido, la modernidad sigue su propedéutica sin estaciones de rumia, que llenen de lenguaje los acontecimientos hasta elevar la consciencia de existir. En este sentido, el cine nos devuelve la alteridad en el rostro. Bergman inicia una ruta hacia la mirada y es preciso sentarse porque de pie la ilusión que husmea en los postigos de la realidad resulta insoportable. Volviendo al filósofo, es necesario, con serenidad, explorar el pensamiento y, para ello, el lenguaje obsoleto de los medios saturados de información colapsa:

No nos engañemos. Todos nosotros, somos a menudo pobres en pensamiento; todos nosotros, con harta facilidad, estamos faltos de pensamientos. Esta carencia de pensamiento es un inquietante huésped que, está llegando y marchándose de continuo, pues hoy día, por la vía más veloz y barata, toma uno conocimiento de todas y cada una de las cosas para olvidarlas^[52].

Nada o más expresivo que La Hora del Lobo (Bergman, 1968). Hay, en el fondo, el golpe de la luz, que es la imagen/movimiento que reclama palabras que puedan contener sentidos para los silencios habitables del vacío. Por todo esto, se reúnen los componentes con que se procurará sustentar la vigencia del cine como objeto de la filosofía. Pero, de alguna forma, es también el camino inverso de una filosofía que se descubre en el escenario de la reflexión fílmica, con toda la transformación del sujeto en el siglo XX.

En suma, es importante anotar que esta investigación, no busca ser exhaustiva en toda la filmografía de Ingmar Bergman, pero sí —a modo subjetivo— indagar mi afectación filosófica sobre algunos de sus filmes y ponernos a consideración desde las propuestas deleuzeanas.

* * *

El presente texto es la introducción del libro «Hacia la cartografía de los rostros: Gilles Deleuze e Ingmar Bergman», publicado en conjunto por la Universidad Pontificia Bolivariana y la Univarsidad Autónoma Latinoamericana en 2019.

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*José Fernando Saldarriaga Montoya es doctor en filosofía de la Universidad Pontificia Bolivariana (Medellín, Colombia). Es magister en estudios políticos de la misma universidad. Especialista en Análisis Político y del Estado de la Universidad Autónoma Latinoamericana (Medellín). Socilólogo y profesor de tiempo completo en la facultad de Derecho en la Universidad Autónoma Latinoamericana. Es miembro del Grupo de Investigaciones Sociojurídicas Ratio Juris. Es escritor de varios textos sobre cine, derecho y filosofía.

Correo-e: jose.saldarriaga@unaula.edu.co

MARRATI, Paola. Gilles Deleuze: Cine y filosofía. Traducido por Emilio Bernini. Buenos Aires: Claves, 2006, p. 11. ↑
Upsala, Suecia, 14 de julio de 1918-Fårö, Suecia, 30 de julio de 2007. ↑
Faire de la philosophie est tout autre chose. Faire de la philosophie est construire des concepts et pas plus que cela. À mon avis, c’est un chemin de création. Les concepts n’existent pas déjà faits, ils ne sont pas des petites étoiles dans le ciel que nous essayons de découvrir, les concepts sont des objets de création. Gilles Deleuze. Les signes du mouvement et du temps CINE II. (Buenos Aires: Cactus 2011), 24. ↑
Planómeno: metáfora utilizada por Deleuze que significa conjunto que reúne todos los organismos que encontramos desde la superficie de los mares. Para nuestro estudio, su analogía está establecida en una estructura de análisis donde «En primer término, hay una gran variedad de primeros planos-rostro: unas veces contorno y otros rasgos; unas veces rostro único y otras varios; unas veces en forma sucesiva y otras simultánea. Pueden suponer un fondo, sobre todo en el caso de la profundidad de campo. DELEUZE, Gilles. La imagen-movimiento. Estudio sobre cine I. Traducido por Irene Agoff. Barcelona: Paidós Comunicación, 1984, p. 143. ↑
Concepto en el que Deleuze resalta las teorías de Bergson en las primeras estéticas del cine: «la revolución científica moderna consistió en referir el movimiento no ya a instantes privilegiados sino a instantes cualquieras (…) el movimiento ya no será a partir de elementos formales trascedentes (poses), sino a partir de elementos inmanentes (cortes)». DELEUZE, Gilles. La imagen-movimiento, p. 17. ↑
En la noción de lenguaje fílmico el espacio integra las categorías de plano, escena y secuencia. Lo primero es espacio del campo o espacio pictórico, relativo a la narración. Lo segundo integra la cohesión de planos entre sí y determina un lenguaje en el tiempo del film. Y, la secuencia, constituye la abstracción del espacio, o sea, el montaje con toda su naturaleza semiótica. AUMONT, Jacques y MICHEL Marie. Diccionario teórico y crítico del cine. Traducido por Víctor Goldstein y Marina Malfé. Buenos Aires: Biblioteca de la Mirada, 2006, p. 82. ↑
Entiéndase en la línea de Hurssel, «como el campo de la filosofía ocupado de la comprensión del mundo y la relación de las cosas mismas y el pensamiento». AUMONT, Jackes y MICHEL, Marie, Diccionario teórico y crítico del cine. Buenos aires: Biblioteca de la Mirada, 2006, p.94. Lo que desde una filosofía del cine integra más allá de las lógicas convencionales, la afectación como posibilidad de lenguaje. ↑
Afecto, percepto y concepto, en esta deriva suponen un plano integral de interpretaciones que en el arte van de la obra a las sensaciones, dando paso a las ideas en el marco de las conceptualizaciones que son revelaciones críticas en la perspectiva de Deleuze y Guattari. La relación percepción-interpretación son para el cine, en el sentido la elaboración de nuevos conceptos. ↑
Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia – Ejército del Pueblo. Guerrilla popular de ideología marxista. ↑
Ejército de Liberación Nacional. Guerrillas creadas con una filosofía leninista maoísta. ↑
Autodefensas Unidas de Colombia. Ejércitos al servicio de la oligarquía nacional con ideología de ultraderecha. ↑
Deleuze (1985): designar la imagen fílmica [en tránsito del cine silente al cine sonoro, cuyo clímax alcanza el neorrealismo italiano y la Nouvelle Vague] traduce una ruptura de los lazos sensorio-motores, al mismo tiempo que la preocupación de explorar el tiempo más allá del solo movimiento que había definido primero la imagen fílmica. AUMONT, Jackes y MICHEL, Marie, Diccionario teórico y crítico del cine. Buenos aires: Biblioteca de la Mirada, 2006, p. 94. ↑
AUMONT, Jackes y MICHEL, Marie, Diccionario teórico y crítico del cine. Buenos aires: Biblioteca de la Mirada, 2006, p. 123. ↑
BELLOUR, Raymond. Entre imágenes. Foto. Video. Cine. Traductora Adriana Vettier. Buenos Aires: Coli, 2002, p 11. ↑
Digital Versatile Disc – Revolución del disco óptico para almacenamiento de datos que tiene lugar en 1995. ↑
Es decir, todo el suvenir cultural que se colma cada vez que el vacío se contiene en los conceptos. ↑
Entiéndase como campo de sensaciones que participan de la verosimilitud o inverosimilitud. En Jacques Aumont, este concepto es analógico a la idea de imagen percepción que matiza y deriva la acción perceptiva en planos de subjetividad y objetividad en constante mutación dialéctica. Aumont y Marie, Diccionario teórico, p. 123. ↑
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Escritor y crítico de cine de la posguerra. Uno de los teóricos destacados del neorrealismo italiano, fundador y propulsor de una de las revistas más importantes del movimiento la Nueva Ola Francesa; Cahier du Cinéma. ↑
Ensayos sobre la Significación en el Cine. Volúmenes I y II (1964 y 2002, respectivamente), se constituyen en una obra paradigmática que permite el puente entre la lingüística de la imagen y la filosofía de la interpretación, algo como una semiótica de giro en la segunda mitad del siglo XX. Christian Metz. Ensayos sobre la significación. En El Cine. Volumen I y Volumen II. Barcelona: Paidós, 1964 y 1968. ↑
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Arquetipo. ↑
La referencia hace alusión al último asedio de las fuerzas SS de la Gestapo que incursionaron en la ciudad para 1945, completando así el cupo del último tren a Auschwitz-Birkenau. Una memoria de esa gesta se halla en el relato de Ana Frank. ↑
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Vernant, Jean-Pierre. Mito y pensamiento en la Grecia antigua. Barcelona: Ariel, 1973, 16. ↑
Les grands auteurs du film pourraient être comparés non seulement avec les peintres, architectes, musiciens, mais aussi avec les penseurs. Ils pensent avec des images-mouvement et images-temps, au lieu de concepts». DElEUZE, Gilles. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Barcelona – Buenos Aires: Paidós, 1987, p. 12. ↑
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La Escuela de Frankfort constituye la formación de una Teoría Crítica (TC), que surge en la Alemania de 1923. Sociólogos y filósofos como Max Horkheimer, Theodor W. Adorno serían sus fundadores. ↑
Una nueva corriente de la historia fundada en 1929, Lucien Febvre y Marc Bloch serían sus representantes. ↑
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Considerando que el cristal del lente es a su vez transparencia en la mutación del sentido que de una manera recurrente transforma la percepción de los acontecimientos. ↑
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Utopía en el tiempo. ↑
Ilustración en el plano vertical del mosaico. ↑
Movimiento vanguardista alemán surgido en los primeros años del siglo XX (1910-1925). Retomando el romanticismo alemán del siglo XIX, acude a figuras y rostros enmarcados en la crisis de Europa de sus primeros años, en particular entre la primera Guerra Mundial. Otras acompañantes: «El gabinete del Doctor Caligari» (1919) de Robert Wiene, «Metropolis» (1928) de Fritz Lang. ↑
PARDO, José. L. A propósito de Deleuze. Valencia: Pre-textos, 2014, p 46. ↑
Bajo la lectura deleuzana, François Zourabichvili diría que el acontecimiento está en el momento presente de la afectación; «[…] donde el acontecimiento se encarna en estado de cosas. Zourabichvili, François. «La heterogeneidad del tiempo». Zourabichvili, François. «La heterogeneidad del tiempo.» En Deleuze: una filosofía del acontecimiento, de François Zourabichvili. Traducido por Irene Agoff, 101-106.(Buenos Aires: Amorrurtu Editores, 2004), 12. ↑
Hay una relación de la imagen que se da en el tiempo, pero es el movimiento donde el sentido emerge y desde el cual el cine exterioriza cadenas de significados que habitan el concepto. Toda imagen se mueve hasta en el espasmo de su quietud, porque la profundidad de su sentido cambia con la mirada. ↑
BERGMAN, Ingmar. Imágenes. Traducido por Juan Uriz Torres y Francisco J. Uriz. Barcelona: Tusquets, 1990, p. 57. ↑
RICOUER, Paul. El conflicto de las interpretaciones. Ensayos de hermenéutica. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2003, p. s.p. ↑
AUMONT, Jacques. 1. A propósito de un rostro. Vol. 1, de El rostro en el cine. Traducido por José Ángel Alcalde. Barcelona: Paidós Comunicaciones, 1998. ↑
HEIDEGGER, Martín. «Serenidad». Eco Cultura de Occidente (1960), p. 23. ↑

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