De entrada, al principio de «El perseguidor», el protagonista juzga y considera que su biógrafo y su cónyuge, padecen del problema de medir y cuantificar todo, de contar el tiempo, cuando en realidad es él quien padece el problema (Cortázar, 226). Acto seguido, para Johnny Carter, la vida —el arquetipo de camino a seguir— supone una verdadera confusión y yuxtaposición desordenada de tiempos: en su mente enferma y esquizofrénica, pasado, presente y futuro, se confunden y entremezclan en una amalgama oscura y poco digerible.
En últimas, esa confusión cronológica, supone para el personaje una tortura que inexorablemente lo llevará a la locura total y también a la muerte: «Pasado mañana es después de mañana, y mañana es mucho después de hoy. Y hoy mismo es bastante después de ahora, en que estamos charlando con el compañero Bruno y yo me sentiría mucho mejor si me pudiera olvidar del tiempo y beber alguna cosa caliente» (Cortázar, 227). Más que nada, para Carter, la música también es tiempo. En ese sentido, Ángel González Rodríguez afirma que «todas estas ideas suponen que el concepto temporal del protagonista sea completamente diferente al del resto de humanos. La música es tiempo y si Johnny ve el tiempo de otra forma, también verá la vida, y por tanto la música. Su historia es la de una lucha constante en un mundo que no le entiende, lo que lo convierte en un perseguidor (González Rodríguez, 1).
En opinión de Cardona López, al citar las ideas del escritor ruso Alexander Sergeyevich Neverov, señala que en la nouevelle el tema de la identidad es algo que raya con lo obsesivo. La unión entre A y B genera una relación de dependencia y de efecto thanático; al suprimir dicha relación se llega a una crisis fatal en una de ambas partes comprometidas, pero a la larga, dicha disolución se ve reflejada como una salvación ( Cardona López, 54) : en el caso concreto de Carter, su muerte al final del relato, supone su tránsito hacia la posteridad, es decir, su legado se tornará eterno entre los amantes y conocedores de jazz como Bruno, o en un plano real, entre personas como Cortázar, admirador irrestricto de la obra de Charlie Parker. José Cardona López incluye en sus tesis, los postulados de Dean S. Flower, cuando sostiene que el que padece la tragedia llega a ser el actor central de la historia en las nouvelles (Cardona López, 57). No hay duda de que esta premisa se ajusta a la perfección en el caso concreto de Johnny Carter.
Por eso, la confusión cronológica en la nouvelle cortazariana, está estrechamente vinculada con el concepto de «visionario» y «de vanguardia», es decir, Carter es una adelantado de su tiempo. En el plano artístico y musical, está siempre adelantado a sus coterráneos. Sus ideas artísticas son visionarias y se adelantan al tiempo y al espacio. Al ir impulsado en la vanguardia del movimiento, es como el soldado que participa en esta formación militar: será el primero en pagar con su vida (como carne de cañón) para luego comenzar a transmutarse en leyenda, para después ser parte sustancial de la posteridad del jazz. En ese orden de ideas, en medio de lo visionario de su obra, Carter interpreta música metafísica, que posee una absoluta libertad en sus movimientos (Cortázar, 242): de esa manera, la interpretación (genial improvisación) de Amorous es comparable por Bruno a «un corazón que se rompe» (Cortázar, 249).
Por lo tanto, en el ensayo de grabación en Cincinnati, junto a Miles Davis, paraliza de manera violenta la pieza musical que se encuentran interpretando, para gritar con fuerza: «Esto lo estoy tocando mañana» (Cortázar, 227). Después de ello, le entra el desánimo, la depresión y el ensayo musical se echa a perder. Bruno no dudará en afirmar que «he visto pocos hombres tan preocupados por todo lo que se refiere al tiempo. Es una manía, la peor de sus manías, que son tantas. Pero él la despliega y la explica con una gracia que pocos pueden resistir» (Cortázar, 227).
En ese sentido, su esquizofrenia cronológica, solo será aplacada, cuando interpreta y le saca notas a su saxofón alto: la música que hace Carter es un paréntesis en medio del infierno que supone vivir su vida. Es un alto en el camino frente a la violencia intrafamiliar y las hipotecas, cuando vivía con sus padres en su juventud (Cortázar, 229). La música es un paraíso y un manantial de vida, que lo aleja mental y temporalmente de los vicios que lo están consumiendo en vida. Interpretar el saxo para Carter cuando está en plena inspiración, es un placer comparado con los orgasmos (Cortázar 244). Sin embargo, al protagonista le tiene sin cuidado, si su música es genial o no: no es consciente que integra la vanguardia. Y en ese plano de abstracción, también se pueden encasillar aquí las alucinaciones que experimenta en el sistema de metros y trenes de cercanías que segmentan a la capital francesa (Cortázar, 232). Carter expresará esos sentimientos y su obsesión por el tiempo, a través de monólogos a posteriori, de los que Bruno es el único testigo (Cortázar, 238). Al interpretar sus canciones en público, solo regresa a la realidad, cuando comienza a sentir los aplausos de la gran audiencia que colma sus conciertos (Cortázar, 242) y le arroja rosas rojas, tal como sucede en el filme de Eastwood en el momento de mayor clímax de ese largometraje: allí París se rinde a sus pies.
O también se puede traer a colación, su alusión metafórica de un ascensor de tiempo que sube casi que a la velocidad de la luz, un edificio descomunal de 52 pisos, en cuestión de segundos. Johnny de manera obsesiva quiere huir hacia adelante, hacia el porvenir, de un tiempo que lo oprime, que lo va matando y desfigurando. A larga, la vida de excesos, promiscuidad y drogas de Charlie Parker, lo llevaron a parecer un hombre de 65 años, según se leyó en el informe de medicina legal cuando le practicaron la autopsia: en realidad sólo tenía 34 años. Su mente estaba fuera del tiempo y de la realidad; su cuerpo fue víctima de un proceso de envejecimiento que él mismo aceleró a través de sus desmanes y excentricidades.
Sobre las vicisitudes del tiempo y la estrecha relación entre jazz y literatura, Andrés González Riquelme formula la siguiente pregunta cargada de pertinencia frente al tema que nos compete: «¿Por qué Julio Cortázar ha elegido a un músico de jazz para hacer un relato donde se problematiza el tiempo y la libertad, la creación o búsqueda de espacios de libertad? El mismo Julio Cortázar, como escritor, es arrastrado por esas variaciones continuas que se dan en la música y bajo ese influjo, digamos, compone un relato que es, entonces, inseparable del jazz» (González Riquelme, 35 y 36).
En otra instancia, José Cardona López arguye en su texto que la nouvelle debe poseer los elementos en prosa de una forma épica, tal como ya fue expuesto. Está vinculada con un solo evento, conflicto o situación. De esa manera, el texto de Julio Cortázar es fatalista e irracional en su modo de expresar las ideas. El escritor argentino presenta un evento inusual a mitad de camino en la narración, cuando Charlie Parker llega tarde al estudio de grabación: lleva consigo hojas que encontró en un parque público y en medio de las alucinaciones habla de un campo atiborrado de urnas: se trata de un evento inusual que va acorde con la realidad alucinada del personaje (Cardona López, 39) (Cortázar, 243). Bajo esa óptica, según las tesis de Reformatsky, la anécdota —las alucinaciones de Carter con las urnas— desarrollada en la trama, mantiene la importancia de conservar el énfasis en el desarrollo de la nouvelle: entonces la trama se sacrifica así misma, con la finalidad expresa de consolidar su significado. La anécdota en este caso es un evento inaudito, motivado por los alucinógenos (Cardona López, 48).
Ese evento extraordinario va a acompañado de un punto de giro central que cambiará el curso de la historia. En este caso, lo anterior está relacionado con la muerte de su hija Bee en Chicago, a causa de una neumonía, lo cual termina por desmoronar al personaje hasta causarle la muerte final. (Cardona López, 39) (Cortázar, 252). Por lo tanto, cuenta con un hecho definido y maravilloso que la distingue de otras obras con estructuras similares. «Contiene un significado asombroso que es frecuentemente un objeto concreto», tal como lo expone Cardona López (Cardona López, 39).
Según los postulados de Reformatsky, en el texto sobre Carter, se hace evidente una cúspide o punto de choque. Se trata de una frase corta cargada de ironía, fuerza y agudeza; es asimismo inesperada (Cardona López, 48). Esa situación se advierte, después de la muerte de Bee, cuando Carter entra en un estado de postración absoluto y entabla una conversación con Bruno. Carter, postrado en su cama, mira de frente al narrador de la historia y le dispara la siguiente frase que será un augurio de los que será su triste final: «Bruno, ella era como una piedrecita blanca en mi mano. Y yo no soy nada más que un pobre caballo amarillo, y nadie, nadie, limpiará las lagrimas de mis ojos (Cortázar, 253).
En ese sentido, la cúspide es un desenlace de ritmo inestable, como cuando una sinfonía culmina en una nota dominante (Cardona López, 48). Por eso, Theodor Storm asevera que «la nouevelle necesita un conflicto en mitad de camino que organice toda la obra. Por estas razones, la nouevelle es el más estricto y más demandante de los géneros en prosa» (Cardona López, 36). En sintonía con lo anterior, August Wilhelm Schlegel argumentó que en la nouvelle subyacen diversos lugares de la narración, en que el fin del protagonista (Carter) muta de destino cuando discurren uno o más acontecimientos cruciales (Cardona López, 33).
No obstante, Julio Cortázar acude a las referencias biográficas de Parker para transmutarlas en literatura, en un producto literario, en una nouvelle. Se basa entonces en hechos reales de la vida del saxofonista. Sobre dichos acontecimientos reales y biográficos que sirven de materia prima para «El perseguidor», Juan Sasturain comenta que «el histórico episodio del colapso nervioso durante la interpretación de Lover man es aquí una versión de Amorous. Transcurre en París y no en Nueva York; su mujer Chan es Lan en el cuento, pero la hijita se le muere igual y la baronesa Pannonica —convertida en la marquesa Tica— presta su departamento para el último acto» (Sasturain, 1). El último acto es la muerte definitiva del protagonista: radica en su salvación, su redención. Es la posibilidad de engrosar la lista de los dioses eternos del jazz, de lograr la mortalidad. Lo mismo acontece al final del filme de Eastwood: la baronesa presta su domicilio para su deceso, para acto seguido, ser honrado en sus honras fúnebres, por las leyendas vivas del bebop y el jazz y lograr el reconocimiento que le fue negado al final de su existencia.
A su vez, el texto de Julio Cortázar nos da cuenta de pocos personajes en medio de la estructura narrativa. De los personajes principales se pueden mencionar al mismo Johnny Carter, Bruno, Dedée, Tica «La marquesa»; y secundarios, con poco protagonismo, se pueden citar a Baby Lennox, Marcel Gavoty y Art Boucaya. En ese sentido, esta nouvelle tiene que ver con pocos personajes (Cardona López, 39). Por eso, el crítico colombiano evoca el pensamiento de Friedrich Spielhagen cuando afirma que la nouvelle cuenta con un pequeño reparto de personajes que cuando se relacionan entre ellos en medio del nudo de la historia, por medio de un solo evento —las alucinaciones de Carter y sus improvisaciones geniales en el estudio de grabación— se exponen en lugar de evolucionar (Cardona López, 38).
Por último, el escenario de fondo es una sociedad culta que entiende y disfruta el jazz, el bebop, el hot jazz; un orbe cultural que disfruta del arte vanguardista y prodigioso de Carter, que goza con él y aplaude sus dones para improvisar con el saxofón alto: lo alaba, luego lo desdeña, más tarde termina por condenarlo en el olvido, para después recordarlo en la posteridad. El contexto histórico de la narración es la sociedad de la postguerra, luego del paso inclemente de la Segunda Guerra Mundial que arrasó a Europa. Es un París posterior a la férrea ocupación nazi. Son los tiempos de Charles de Gaulle. Son también los tiempos del Plan Marshall para reconstruir al viejo mundo, gracias a capital estadounidense. Son los inicios de la Guerra Fría, ese juego bipolar y geopolítico disputado por los Estados Unidos y la Unión Soviética que se mantuvo vigente hasta 1989, con la caída del Muro de Berlín.
En conclusión, «El perseguidor» es un ejemplo fehaciente de nouvelle, ya que el protagonista principal —Johnny Carter— es un personaje excepcional, enigmático, que carga en sus espaldas una historia trágica, que desde un principio es planteada por el autor. Asimismo, en su estructura narrativa, cuenta con un desenlace inestable, que llevará al clímax de la historia y que por su condensación —síntesis depurada en su máxima expresión— logra impactar en la mente de los lectores (Cardona López, 48). También presenta una tensión en la mitad de la trama que equilibra toda la obra y es depositaria de pocos personajes en los que recae todo el dramatismo de la historia.
Charlie «Bird» Parker en medio de la improvisación lúdica del bebop, estaba tocando música en la década de los 50 para los públicos del futuro: del siglo XXI, XXII, quizás del XXIII. Era un adelantado de su tiempo. Sus composiciones inclusive suenan hoy renovadoras, revolucionarias y visionarias; su arte magistral para manipular el saxofón alto, fueron la materia prima, para que uno de los grandes exponente del Boom de la novela latinoamericana, confeccionará uno de los relatos más innovadores y perfectos de la narrativa hispanoamericana.
Pese a no estar ya en este mundo, Bird sigue cazando mariposas metafísicas, cada vez que un melómano del jazz, lo evoca cuando pone a accionar un viejo elepé con lo mejor de su repertorio, al lado de John Birks «Dizzy» Gillespie, en ese memorable concierto en el que actuaron juntos en el Carnegie Hall en la ciudad de Nueva York. Pese a su tragedia personal, Parker no solo vive eterno en su tiempo, en su música, en los vinilos de los coleccionistas y amantes del jazz; también ha sido inmortalizado por Julio Cortázar.
BIBLIOGRAFÍA
Cardona López, José. Teoría y práctica de la nouvelle. Ciudad Juárez, México: Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 2003. Primt
Cortázar, Julio. «Cuentos completos/1». Madrid, España: Editorial Alfaguara. Santillana Ediciones Generales, S.L. Torrelaguna, 60. 28043.
Eastwood, Clint. «Bird». Malpaso and Warner Bross. Los Ángeles: 1988. Web https://www.youtube.com/watch?v=0L35Tm4ZsYU.
González Riquelme, Andrés. La máquina musical en «El perseguidor» de Julio Cortázar. Concepción, Chile: Acta Literaria Nº 28 (33—44), 2003. Print
González Rodríguez, Ángel. «Una aproximación a El Perseguidor (1959) de Julio Cortázar». Web: www.elclubdejazz.com
Lladó, Alberto. «Tiempo, literatura y jazz». Revista de Letras. Web: www.revistadeletras.net/tiempo—literatura—y—jazz/
Peris Blanes, Jaume. El perseguidor, de Cortázar, entre la figuración de la Vanguardia y la emergencia de una nueva subjetividad. Lima—Boston: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. Año XXXVII, N° 74. 2do semestre de 2011, pp. 71—92.
Sasturain, Juan. Julio el perseguidor, o la mentira del tiempo. Web: www.voltairenet.org/article120848.html
Julio Cortázar lee un fragmento de El Perseguidor. Cortesía de Spartakku. Pulse para ver el video:
[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=IxqwaJfDMxM[/youtube]
Bird de Clint Eastwood. Cortesía de Malpaso y Warner Bross Studios. Pulse para ver el video:
[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=fS0M-GjgEi8[/youtube]
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* Juan Manuel Zuluaga es Comunicador Social y Periodista de la Universidad Pontificia Bolivariana, Magíster en Ciencias Políticas de la misma universidad. Actualmente realiza una Maestría en Literatura Latinoamericana en la Illinois State University, donde también es profesor de español. En sus tiempos de estudiante de comunicación, disfrutó contando historias de ciudad en el periódico Contexto de la Facultad de Comunicación Social. Fue practicante del periódico El Tiempo en Medellín y trabajó en el periódico Vivir en El Poblado, medios en los que se desempeñó como un forjador de crónicas y entrevistas. En otoño del 2013, comenzará estudios doctorales en University of Missouri.