ENTRE AMOR Y MISOGINIA: RESPUESTA DE LAS VOCES FEMENINAS DEL SIGLO DE ORO
Por Rubi Ugofsky-Méndez*
En «Women Writers of Early Modern Spain» (2004), Mujica destaca que hasta hace treinta años aproximadamente, no se sabía mucho acerca de la vida diaria de la mujer de la Edad Media y la Edad Moderna temprana en Europa (XXIII). Asimismo menciona que al armar este rompecabezas, los investigadores han tomado en cuenta tratados morales, documentos legales, archivos de municipios e iglesias, piezas literarias e ilustraciones creadas por varones, aunque ya van saliendo a la luz escritos por la pluma femenina (XXIII). Luz María Jiménez Alfaro, en Poetisas españolas. Antología general, Tomo I: Hasta 1900 (1996), elabora sobre la situación académica de la mujer durante la primera Modernidad indicando que las damas vinculadas a la corte de la reina Isabel se aficionan a las lecturas de índole espiritual y de entretenimiento, como por ejemplo los Libros de Caballerías; estas publicaciones se multiplican y circulan libremente gracias a la imprenta (12).
Algunas mujeres no sólo se limitan a leer y degustar la literatura a su alcance. Encontramos escritoras tanto seculares como religiosas durante esta época. Ellas cultivan lírica, narrativa y teatro. En relación a la lírica, por ejemplo, Aránzazu Borrachero Mendíbil apunta en «El autorretrato en la poesía de Catalina Clara Ramírez de Guzmán (1618–post 1684) que, en el proceso de elaboración literaria, ellas solamente tienen a su alcance el modelo lírico producido por la imaginación masculina, y éste fomentó, durante el acto de la escritura, la toma de decisiones poéticas que se adaptaran a su realidad femenina (82). En cuanto a la forma, se aprecia una variedad de estilos e influencias, pero se patentiza tanto el bagaje de la lírica tradicional como la huella de la influencia clásica del Renacimiento en la mayoría de los versos de estas autoras, predominando la pluma religiosa.
La escritora secular y religiosa durante el Siglo de Oro experimenta, de muchas maneras, lo que sus congéneres más tarde también sufrirán. En «Absence and Presence: Spanish Women Poets of the Twenties and Thirties» (2002), Catherine G. Bellver explica que la ausencia de las poetisas dentro del canon de historia literaria es muy común (23), y que la razón de dicho olvido se debe a la discriminación literaria, social y política, todo esto con un evidente trasfondo de prejuicio o misoginia (25). Las letras femeninas dentro del mundo hispano de la mujer peninsular, tanto las de la primera Modernidad como a principios del siglo XX, no fueron difundidas ni promovidas justamente. Fueron escritas por ellas para, principalmente, ser leídas por otras mujeres, ya sean religiosas, ya sean mujeres del entorno secular. Hubo, sin embargo, excepciones dentro de las cortes. Angel y Kate Flores en Poesía feminista del mundo hispánico: Antología Crítica (1998) señalan que la mujer noble desde el siglo XV como Bertranda de Forcadels, Guillermina de Sales, Catalina Manrique, Marina Manuel, la reina Ana Vayona y, destacándose Florencia del Pinar —ya para fines de siglo— se mantiene dentro de la actividad literaria, favoreciéndose el cultivo de la lírica (13). Otro punto importante a mencionar es el relacionado a la mujer escritora arábigo–andaluza. Ésta corrió con otra suerte desde la Edad Media. Mahmud Sobh en Poetisas arábigo–andaluzas (1994) presenta una antología de poetisas que florecieron durante el Medioevo entre las que se destacan Hafsa Bin Hamdún, Wallada Bint Al’Mustafki, Hamda Bindt Ziyad Al–Mu´Addib y otras. El estudio de Sobh indica que la mujer arábigo–andaluza no sólo gozó de libertad literaria sino que tuvo acceso a la educación y asumió un papel activo en el cultivo de las letras y su difusión (13–18).
El prejuicio entorno a la escritura femenina dentro del entorno hispano se materializa desde el momento en que vemos un truncamiento en la educación de la mujer a través de las generaciones.
Gwyn Fox, en Subversion: Reading Golden Age Sonnets by Iberian Women (2008) nos explica que el determinismo del sexo débil obedecía a las enraizadas opiniones establecidas por hombres escritores que gozaban de influencia en la sociedad en su calidad de servidores religiosos y tratadistas (2). Ellos opinaban que la mujer era incapaz de razonar, aunque en realidad, es todo lo opuesto. Se ha comprobado que la mujer que tiene la oportunidad de educarse y desarrollarse, llega a poseer un grado de razonamiento igual al hombre en similar situación (Fox 2). Basta leer sobre este prejuicio en reconocidos autores como al Arcipreste de Talavera, Juan Ruiz, Fernando de Rojas y Francisco de Quevedo para darnos cuenta del desprecio con el que eran caracterizadas las mujeres mortales, excepto María, la madre de Dios.
A pesar de todos los esfuerzos de muchas de ellas por ejercer sus habilidades intelectuales, el proceso fue difícil y lento. Ana Navarro en Antología poética de escritoras de los siglos XVI y XVII (1989) comenta que «Si bien Santa Teresa de Jesús consideró justo el deseo de ser instruida», su discurso no necesariamente lo podemos considerar feminista, según los parámetros contemporáneos (25). Navarro añade que «en el Siglo de Oro fueron algunas de nuestras escritoras las que elevaron su voz para exigir igualdad de la mujer con el hombre», fundándose así en el concepto de igualdad cristiano (25). Una gran cantidad de aristócratas y religiosas pudo ejercer la carrera literaria de un modo u otro y es por esto que podemos rescatar la literatura producida por ellas en este periodo.
Las escritoras seculares son casi todas influenciadas por la poesía amatoria, aunque como veremos, unas despliegan una actitud más positiva en conexión a este tema que otras. Tanto Ángel y Kate Flores como Navarro en su citada antología incluyen a Florencia Pinar. Esta autora fue dama de la corte de Isabel la Católica y se hizo famosa por su «Juego trobado» y además aparece en el Cancionero General de 1511, según Navarro y Flores indican (45, 69–71).
«Canción de Florencia Pinar» consta de tres estrofas de cuatro versos octosilábicos con rima abrazada y alternada. En este poema amoroso se destaca la prosopopeya que usa la autora al describir al amor. Esta «enfermedad» sigilosa es capaz de ser engañosa e invadir al descuidado/a que le permita la entrada. Nótese que la autora describe cómo el amor «entra» por las entrañas y no por la razón, ni la vista, ni el tacto, ni el oído. El amor se equipara a un cáncer. Mel Greaves en Cancer: El Legado Evolutivo (2002) apunta que son los griegos los que identifican a esta enfermedad como tal, e inventan la derivación del nombre por el que fue identificado este mal (25). Senra Varela en El Cáncer: Etiologia, epidemiología, diagnóstico y prevención (2002) destaca que para esta época en España se conocía el mecanismo de aumento del cáncer y su habilidad de destruir los tejidos contiguos matándolos e insensibilizándolos. Estos conocimientos se deben gracias a las contribuciones de Avicena (980–1037) y más tarde Avenzoar (1070–1162).
Éste último ahonda sobre este tema y sugiere el uso de la sonda para dilatar y corroborar el diagnóstico (2–3). En el poema, Pinar describe al amor en similares términos: «Ell amor es un gusano,/ bien mirada su figura;/ es un cáncer de natura/ que come todo lo sano». El contenido del poema denota la formación en las ciencias que poseía la autora. El sujeto pasivo en el poema son las entrañas, que podemos relacionarlas con la voluntad con la que ejercemos nuestra conducta.
El amor las invade y altera la naturaleza y pureza de éstas, trastornando la conducta humana. Este «gusano invasor» es capaz de ejercer burlas y sañas provocando discordias al que le invadió las vísceras. Como vemos, lo que debería ser un sentimiento sublime no se percibe como algo edificador ni positivo sino más bien destructivo, e inevitable para esta autora. Más tarde los autores del Siglo de Oro usarán la imagen del gusano en relación con la muerte y lo despreciable del ser humano.
Otra escritora que se aventura a hablar del amor es Isabel de la Vega. José Manuel Blecua, en Poesía de la Edad de Oro, I: Renacimiento (1984) especula sobre su posible origen madrileño al indicar que ella residió por tiempo prolongado en dicha corte real. Una muestra de su lírica en los últimos años del reinado de Carlos V y durante la época de Felipe II es Nunca más vean mis ojos [1]. Este es ejemplo claro de una glosa, estructura cultivada por grandes como Hurtado de Mendoza, Gil Polo y Luis Barahona de Soto, entre otros (Blecua, Poesía de la Edad de Oro II 205). Entre las figuras retóricas de pensamiento podemos encontrar prosopopeya, al mencionar un amor que atormenta y un mal que finge. Este dramatismo atañe a la experiencia de desamor que transmite la autora. Otra figura que enfatiza este dolor es la antítesis en «tengo yo por buena suerte/vivir con tanto dolor». La autora llora la ausencia de una mujer amada, aunque no precisa en qué sentido, ya que puede indicar el extrañar a una madre o amiga cercana, incluso la presencia de la Virgen. Tal vez ella escribe con «voz masculina» para disfrazar el llanto por la separación de un hombre amado. El artilugio de usar personajes femeninos que se hacían pasar por hombres se populariza con más intensidad en esta época y lo podemos ver en grandes autores como Miguel de Cervantes y Pedro Calderón de la Barca dentro de su obra literaria ya entrando el Siglo XVII. El sufrimiento expresado por la voz destila tristeza por todo el poema.
En éste, se destaca asimismo la importancia del sentido de la vista, la única manera en que el alma de la oyente hallará consuelo, una vez que mire de nuevo al objeto de su afecto. En Isabel de la Vega vemos una lírica amorosa que contiene tonos fatalistas, carentes de esperanza. Este melancólico tono evoca las églogas de Garcilaso de la Vega.
Otra escritora de la época que escribe sobre el amor y muchos otros temas es Catalina Ramírez de Guzmán. Borrachero Mendíbil, pormenoriza la situación de la mujer del siglo XVII.
Básicamente, en lo social y jurídico hay dos caminos aceptables para ellas: el matrimonio o la vida religiosa. Una de las pocas excepciones a esta regla la encontramos en Catalina Ramírez de Guzmán [1611–1654], gracias a la solvente posición económica que le brindó la fortuna familiar (83). A ella se le adjudica un conjunto de 118 poemas, compilados por Joaquín de Embresaguas, mismos que fueron anotados y publicados en 1929. Su lírica incluye poesía de carácter culto y popular como sonetos, seguidillas, silvas, romances, glosas, redondillas y coplas (83–84).
«Cuando quiero deciros» [2] es un ejemplo de su poesía. Para su poema amoroso la referida autora [3] elige un soneto que está impregnado de un tono personal e introspectivo.
La coexistencia de opuestos que estimuló el Barroco se hace presente con contraposiciones como vida–muerte, dolor–alivio, remedio–herida, morir–vida. El tono ambivalente en este soneto está presente en la voz, que podría provenir tanto de un sujeto masculino como femenino; la neutralidad del discurso podría muy bien aplicarse a cualquiera de los sexos. El dramatismo de la época también se hace presente con la herida, la muerte y el homicida. La lectura de este soneto recuerda la herida causada por la transverberación que deja al alma sedienta del Amado, y que se aprecia en la escultura de Bernini (1598–1680), Éxtasis de Santa Teresa (1647–1652) dejando en el lector / espectador una similar sensación tanto al leer el poema como al recordar la singular escultura. En Ramírez de Guzmán el amor es matizado con dramatismo plástico.
La autora no solamente cultiva poesía amorosa sino también de contenido sarcástico. Se arma de este artificio para criticar la misoginia a la que la mujer de la época está condenada. En un soneto de Catalina Ramírez de Guzmán, titulado «A un hombre pequeño: Don Francisco de Arévalo» [4] la autora se vale de aliteraciones «verla» y «verte» o «breve» y «abreviatura» o «sentido» y «sentido,» todas éstas subrayando la diminuta figura del hombre en cuestión, y la admiración del sentido de la vista al descubrirle a éste. Vemos esto asimismo una vez más recalcado con la paranomasia que matiza algunos versos como «con antojos de verla me he quedado/ y por verte, Felicio, levantado,» aproximándose en el sonido, subrayando el verbo «ver», que irónicamente es lo que se le dificulta a la observadora. La autora realza lo minúsculo de la figura de este hombre, a su vez, por medio de las figuras retóricas de construcción como podemos observar en el asíndenton «Átomo racional, polvo animado,/instante humano, breve abreviatura.»; y a su vez, en una especie de elipsis, ya que estos dos versos son solamente sujetos carentes de verbo, pero que no necesitan tenerlo para expresar lo despectivo del discurso. Dentro de las figuras retóricas de pensamiento, podemos destacar prosopopeyas a través de todo el poema: una figura que puede levantarse, un alma en clausura, como si fuera una doncella, sentidos que tienen criterio propio y opinan. Hay invocación a Feliciano, que vale resaltar lo irónico del significado de su nombre, contrariando lo que inspira su físico. Es evidente lo sarcástico del poema que, aunque presentado en envoltura clásica —típico método de descripción del ideal femenino—, transmite todo lo contrario. El devenir clásico de huella renacentista recogido por Góngora versa: «Mientras por competir con tu cabello,/oro bruñido al sol relumbra en vano;/ mientras con menosprecio en medio el llano/ mira tu blanca frente el lilio bello…» o el quevediano: «A Aminta, que teniendo un clavel en la boca, por morderle, se mordió los labios y salió sangre», que incluye versos como «Bastábale al clavel verse vencido/ del labio en que se vio cuando, esforzado/ con su propia vergüenza, lo encarnado/ a tu rubí se vio más parecido» es incorporado, a su manera, por la autora. A pesar de que esta poetisa usa, hasta cierto punto tanto la técnica de fragmentación del cuerpo y focalización de cada parte de éste adornada de metáforas, Ramírez de Guzmán no alaba sino que humilla al cuerpo masculino.
La escritora usa esta pieza lírica para ridiculizar la figura de un hombre. Dicha temática es retomada generaciones más tarde, con matices más profundos, dentro de la lírica de la destacada poetisa suiza, pero argentina de cultura y corazón, Alfonsina Storni (1892–1938). En Irremediablemente (1919) podemos encontrar un poema titulado «Hombre pequeñito». Cabe subrayar que mientras Alfonsina solamente lo llama «pequeñito», Ramírez de Guzmán, ya lo había reducido a «polvo animado», metáfora sumamente sugestiva y fulminante. Mujica subraya lo siguiente en cuanto a este poema, y otros del mismo corte, de la mencionada autora barroca:
En otros poemas ridiculiza despiadadamente al hombre. Por ejemplo, «A un galán que negaba el galanteo que hacía a una pastelera» y «A un hombre pequeño» reduce al varón a un ser absurdo e insignificante. No sólo le quita su autoridad, sino que lo borra completamente «picándolo» en pedacitos en el primer poema y, en el segundo, haciéndolo tan pequeñito que llega a ser invisible. (276)
En este soneto la autora se inclina más hacia la influencia conceptista quevediana, y a la ridiculización de las descripciones petrarquistas en la lírica. Como científica, ella toma control, casi poniendo a este hombre bajo la lente de un microscopio, inventado en 1610. En el mundo misógino que la rodeaba, este poema pone a la autora por encima del hombre, aunque solamente dentro del marco diegético de su obra de arte. Estamos conscientes que Ramírez de Guzmán y Storni pertenecen a dos épocas distintas con entornos geográficos, políticos, sociales y económicos distintos, pero sus retos no son tan diferentes. Roland Forgues en Mujer, creación y problemas de identidad en América Latina (1999) nos revela que Alfonsina Storni:
Es contemporánea y coincide en temas y actitudes con las grandes solitarias Juana de Asbaje y Delmira Agustini […] Alfonsina indómita, versátil, valiente, no le dijo si a la sociedad de su tiempo…Pero la suya fue una sensibilidad operativa y valiente. En un mundo en el que reinaba la hipocresía […] en el momento en el que el tango preconizaba un machismo de guapos y orilleros […] las mujeres lapidadas y señaladas. La época en que sólo se salvaba la ¨santa madrecita» […] Alfonsina pospone su necesidad de amar porque no puede someterse. Ella no implora; exige […] Apela a la igualdad de derechos, igualdad de sentimientos, igualdad de fidelidades. «Tú me quieres blanca» es un poema clave para comprender la honda convicción de esta poeta que la lleva a no transigir aún a costa de la renuncia como ser femenino necesitado de amor. (204–208)
Por su parte, Catalina Ramírez de Guzmán podríamos considerar vive en una sociedad aún más limitante que en la que se desenvolvía Alfonsina Storni, y al igual que la argentina, se frustra ante la realidad que la rodea. Amy K. Kaminsky en Water Lilies (1996) nos menciona lo siguiente entorno a Ramírez de Guzmán «Her poems reveal a complicated individual, a direct and opinionated woman of good humor, a woman who as a careful observer to society could be both contemplative and critical (384)». Emérita Moreno Pavón en Aportación de Autores Extremeños a la Literatura Española (2008) aún ahonda más en el pensamiento de la escritora, afirmando que:
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