EL CÓDIGO PALIMPSÉSTICO O DE LA INTERTEXTUALIDAD (III): MICHAEL RIFFATERRE Y GÉRARD GENETTE
Por Jorge Machín Lucas*
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El crítico literario estructuralista de origen francés Michael Riffaterre, en Semiotics of Poetry (Semiótica de la poesía) de 1978, deja muy abiertas las posibilidades interpretativas en cuanto al tema de la intertextualidad. Es un teórico que tiene mejores intuiciones que método, precisión y orden científicos. Las líneas medulares de su crítica se articulan en torno a la idea de que el texto es el resultado de una producción sígnica y que esta gira alrededor de su peculiar noción de intertextualidad. El texto, por su parte, también es productor de signos para el diálogo y penetración de futuros intertextos. En su distinción entre mímesis (primera lectura del texto, la que en apariencia parece más denotativa) y semiosis (la segunda lectura y las siguientes, más connotadas, de carácter mental y retroactivo), Riffaterre crea el término «interpretante». Es la base para propiciar y articular una «traducción» del significado textual de la estructura superficial a la profunda, clave luego también en el traspaso intertextual. Nos da las pistas, tras la lectura de orden semiótico, la más propia de un crítico, acerca del sentido oculto del poema o del texto en general. A través de ella se descubre la auténtica dimensión significativa del poema, imperceptible en la lectura mimética, la más propia del lector menos formado literariamente.
El «interpretante» puede ser una palabra, expresión, cliché, tropos, frase o cualquier otro elemento semiótico que nos dé esa pista de ese sentido más profundo mediante su significado dual o incluso multiforme. Por ejemplo, el poeta Ernesto Cardenal, en la «Cantiga 42» del Cántico Cósmico, juega con la palabra «nada» que desde su excesivamente denotado significado nihilista adquiere resonancias místicas y, por ende, más plenas y llenas de vida espiritual. Es para él una manera de expresar lo más inefable de lo ultrasensorial y de lo ultraperceptivo, aparte de una obvia alusión a su natal Granada, municipio nicaragüense. De allá, así pues, dimanan nuevos sentidos que enlazan lo real y lo irreal, lo exotérico y lo esotérico. El «interpretante» nos llevará luego en cadena al reconocimiento del «hipograma», la auténtica pieza intertextual de carácter implícito que puede ser una frase o cadena de frases, una cita de otro texto o hasta todo un sistema descriptivo que desarrolle ese nuevo significado semiótico desde la tradición. Para el mismo Cardenal puede ser el concepto de «unio mystica» tras ese paso del nihilismo de la palabra «nada» a connotaciones más esotéricas. Esto finalmente nos lleva al concepto de la «matriz» poética, que es una frase mínima, literal e hipotética que se acaba transformando en una perífrasis larga, compleja y no literal que es el poema en sí. Son las palabras explícitas que en el poema demuestran ese cambio de significado y esa filiación intertextual tanto con la tradición como con sus descendientes. En Cardenal parece ser la que lleva los términos «Gran Nada», con todos los juegos de significados que le corresponden entre Nicaragua y Dios. De este modo se resuelven las presuntas agramaticalidades que se leían a través de la mímesis.
Tal vez es él el que con este muy abierto juego interpretativo da más importancia a la habilidad cultural y relacional del lector en un sistema poético que está «sobredeterminado» y que es eminentemente autorreferencial, a saber, que se abre y se cierra en sí mismo, en su propia «extrañante» naturaleza ficticia, y en el mundo exclusivo del artista. En parte, como los anteriores y el posterior crítico, está privilegiando más al lector crítico que al empírico (en terminología de Umberto Eco), pero no por ello obvia a este último. De hecho, Riffaterre es uno de los críticos literarios más difíciles de comprender por su desorden, cercano a la «corriente de conciencia», por la poca claridad de sus explicaciones y por la escasez y dificultad de entender la selección de sus ejemplos. Aparte dio por sentadas muchas relaciones que se les escapan incluso a los especialistas. No obstante, para el buen gourmet de la literatura, es siempre un placer imaginar y especular de su docta mano crítica y de sus finas intuiciones de lector perito leyendo a los grandes de la poesía francesa más reciente.
He aquí otro ejemplo para podernos acercar mejor a la teoría de Riffaterre. En una obra mística postmoderna, no teleológica, sin búsqueda de causas ni unidades finales, obra de tipo fragmentario como es El fulgor (1984) de José Ángel Valente, las lecturas miméticas llevaban a interpretaciones que la desvinculaban del anhelo trascendente. Una lectura semiótica nos lleva a descubrir un «interpretante», la palabra «fulgor», que vincula la obra a procesos o a imaginería típica de la mística. A partir de él, se descubre un «hipograma», «unio mystica». Las «matrices» que activan este «hipograma» son de tipo multiforme. La lectura mística, al ser un viaje inmanente y trascendente de las tres vías sanjuanescas –purgatio, iluminatio y unio–, nos da las palabras «noche» y «día», «luz» y «fulgor». Pueden ser ellas porque enmarcan el principio y el final de ese itinerario. Puede ser incluso la palabra «nada», punto supremo e indefinible para los místicos. O la palabra «centro», confluencia entre sexo y palabra seminal, éxtasis y punto cero o unión con la Historia inmanente y trascendente y con la historia «real».
Con la obra Palimpsestes: La littérature au second degré (Palimpsestos: la literatura en segundo grado), de 1982, el también crítico estructuralista francés Gérard Genette es el que estudió de manera más completa, exhaustiva, práctica y estructurada el tema de los palimpsestos o de la intertextualidad, lo que Yuri Lotman denominó como «la palabra ajena» en su famoso estudio Analysis of the Poetic Text de 1976 o lo que fueron los códigos de significación que se cruzan en la obra que describió Roland Barthes en S/Z de 1970. Los ejemplos de Genette son abundantes aunque carecen de capacidad de síntesis. Él detecta cinco tipos de «transtextualidad» o de traspaso de contenidos semióticos de un «hipotexto» (el texto previo que influye) a un «hipertexto» (el texto posterior influido). Esos son la «intertextualidad» (término recogido de Kristeva y de Riffaterre) o relación de copresencia entre dos textos; la «paratextualidad» o relación más distante que tiene un texto con sus comentarios, títulos, subtítulos, notas al pie, introducciones, conclusiones, epígrafes…, elementos estos que elucidan el sentido textual y con los que se retroalimenta el texto en la lectura (recordemos que hasta en obras no necesariamente ensayísticas Juan Benet hacía ladillos o comentarios marginales, como sucedió en Un viaje de invierno); la «metatextualidad» o relación que tiene el texto con su crítica (por ejemplo, Luis de Góngora y Dámaso Alonso); la «architextualidad» o su relación con el género al que pertenece (La Araucana de Alonso de Ercilla y el género épico, verbigracia) y la «hipertextualidad» que es la entrada de un «hipotexto» cualquiera en un «hipertexto». Este último punto parece estar muy relacionado, sobre todo, con el primero, al que parece integrarse, así como lo hacen también los tres anteriores, dentro de un todo.
Las dos reglas básicas de transposición y de infiltración semiótica de un texto a otro, a partir de las cuales va a desmenuzar muchas posibilidades al detalle, son la transformación y la imitación. La primera supone un desvío del «hipotexto» hacia su parodización lúdica (por ejemplo, lo que hizo el famoso director de cine de comedias Ernst Lubitsch con Shakespeare en To be or not to be –Ser o no ser–). También se puede apreciar en el travestismo satírico (Valle Inclán y Echegaray en Los cuernos de don Friolera) o en la transposición más seria (Picasso y Velázquez en Las meninas, Welles y Shakespeare en Chimes at Midnight –Campanadas a medianoche–, Macbeth u Othello, o Kurosawa y Shakespeare en Ran –que en japonés significa «caos»–). La segunda, la imitación, con ligeras variaciones del «hipertexto» con respecto al «hipotexto», se da de manera lúdica en el pastiche (Roy Lichtenstein y sus cuadros a imitación de cómics de serie B, Brian de Palma y Hichcock en Dressed to Kill –Vestida para matar– o el mismo director y Eisenstein en The Untouchables –Los intocables de Eliot Ness–). También lo hace en la caricatura satírica (Cervantes y la novela de caballerías, la pastoril, la morisca, la bizantina, la picaresca…) y en la falsificación seria (muchas leyendas nacionales mediante el «síndrome de Erasmo» o la creación de pruebas falsas para defender una tesis).
En conclusión, la intertextualidad es una relación en la que el influido manipula al precursor que le influye, aunque subconscientemente también puede estar produciéndose el hecho inverso. Los intertextos son entradas masivas de categorías fonéticas, fonológicas, gramaticales, sintácticas, semánticas, léxicas y pragmáticas, mucho más allá de lo meramente argumental o anecdótico, pero no llegan a dominar el texto invadido. Es este último el que las domina a ellas y las utiliza. Son lecturas desviadas de los textos precedentes que propician la originalidad y la evolución sin salirse de los parámetros de la tradición. Generalmente, son imitaciones o transformaciones del texto anterior en diversos grados. Son ciclos constantes e infinitos en la historia. Dan unas posibilidades interpretativas casi infinitas, ya que se puede improvisar o relacionar un tipo en varios modelos diferentes de intertextualidad. Pocos ejemplos se ven de codificación de la entrada de un género entero en una obra, cosa frecuente y solo denominada como «architextualidad» por Genette. La mayoría de los críticos, por lo contrario, prefieren analizar más el contacto obra con obra.
Asimismo, estos exigen un tipo de lector erudito e hiperespecializado que no es el único capaz de realizar estas conexiones, aunque goce de mayor sustrato cultural al respecto para hacerlo. Lamentablemente, se acaba reduciendo todo a un lenguaje metacrítico o a un metalenguaje que se divorcia paulatinamente de la realidad, como sucede también muchas veces con las matemáticas, la física, etc. Con ello se quiere decir que ese lector privilegiado es la crítica que se escribe a sí misma de manera un tanto onanista, ya que gran parte de los lectores y de los estudiosos todavía no la han podido llegar a entender bien. Por ello, se exige y se tercia una lectura colectiva o colegial entre muchos para compartir lo aprendido. Hasta cierto punto, lo sociológico y los estudios culturales se vinculan a estas teorías, dado que las intertextualidades no tienen por qué ser solo de texto a texto, sino también entre fenómenos artísticos distintos o de enunciación oral o escrita, entre otras posibilidades. También se relaciona con las teorías del lector ya que toda intertextualidad no es más que un proceso de (re)lectura. Ni que decir tiene que estas teorías se pueden utilizar con cualquier género literario, aunque los anteriores críticos las ejemplificasen con los géneros que mejor dominaban. Es, en pocas palabras y en definitiva, un fenómeno supragenérico.
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* Jorge Machín Lucas es profesor asociado y coordinador de estudios hispánicos de la University of Winnipeg, se licenció en filología hispánica en la Universitat de Barcelona, en donde cursó también estudios graduados y escribió un trabajo sobre la obra novelística de Juan Benet. Se doctoró en la Ohio State University en literatura española sobre la obra poética de José Ángel Valente. Trabaja temas de postmodernidad, de intertextualidad, de irracionalismo y de comparativismo en la novela, poesía y ensayo contemporáneo español. Fue profesor también cuatro años en la University of South Dakota. Es autor de un libro sobre José Ángel Valente y de otro sobre Juan Benet, aparte de numerosos artículos sobre estos dos autores y sobre Antonio Gamoneda, además de un par sobre Juan Goytisolo y Miguel de Unamuno, entre otros.