LA TRAGEDIA Y SU MANIFESTACIÓN EN «CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA» DE GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ
Por Gloria N. Ramírez Oliveri*
Resulta paradójico pensar que el origen de la tragedia se encuentre en la alegría de unas fiestas griegas conocidas como las Dionisias de Atenas. Estas festividades se llevaban a cabo en los valles del Ática, en la Grecia antigua, para exaltar a los dioses a través de expresiones artísticas entre las que se incluía música, danza, poesía, rituales y representaciones escénicas. Cada comunidad decidía como celebrarlas durante las estaciones de invierno y primavera, que, según la tradición, era cuando Dioniso, Baco para los romanos, resucitaba. Así lo registra J. A. López Férez: «Desde la 61a Olimpiada (536-5/533-2 a. de J. C.) se representaban tragedias en Atenas con ocasión de las llamadas Grandes Dionisias y Dionisias Urbanas, precisamente en los días 11, 12 y 13 del mes de Elafebolión, que abarcaba parte de nuestros marzos y abril». Baco era el dios del vino y la vegetación y de quien los atenienses habían aprendido a sembrar, cosechar y disfrutar las uvas que convertirían en vino dos veces al año. Como era de esperarse, la abundancia de alcohol también hacía posible el camino para otros excesos, lo cual hacía parte del sentido de esas fiestas. Durante las Dionisias, algunos poetas que habían presentado sus obras a concurso tenían el privilegio de verlas representadas durante esos días. Por lo general, se trataba de una tetralogía compuesta por tres tragedias y un drama satírico. Después de las presentaciones el público decidía quien era el ganador. Se cree que Tespis fue el primer vencedor dentro de estos concursos. De hecho, Aristóteles lo menciona en su obra Poética para darle el crédito de haber sido el primero en introducir un actor o personaje y entablar un diálogo con el corifeo. También se le atribuye la invención del prólogo e incluir la máscara para dar identidad a los personajes. Aunque nada se sabe de sus obras en la actualidad, se dice que escribió cuatro piezas teatrales con temas alusivos a la mitología. Es considerado como el pionero o autor de la tragedia como forma teatral.
Después de Tespis, vendrán por su grado de importancia, los tres trágicos del mundo antiguo: Esquilo, Sófocles y Eurípides. Como lo anota López Férez, ellos también eran pensadores y sabios que manifestaban por la boca de sus personajes «no pocas teorías filosóficas, sociales, religiosas y políticas», y al referirse a su producción añade: «En total, [escribieron], 32 obras trágicas mas un considerable número de fragmentos. Esto es poquísimo en comparación con los más de 250 títulos que la antigüedad atribuye en conjunto a estos tres poetas».
Vida y muerte, individuo y sociedad, serán entonces los temas predominantes de la tragedia y harán parte fundamental de este ensayo que intenta dar cuenta de la tragedia griega que, como género, subyace en Crónica de una muerte anunciada, obra literaria del escritor colombiano, Gabriel García Márquez. Al respecto, se hará un mayor énfasis en la concepción trágica de Esquilo (525 – 456 a.C.), por ser la que más se aproxima al concepto de tragedia del autor colombiano.
Tras la anterior precisión, y continuando con la obra de Esquilo, hay que tener en cuenta que de las 79 piezas de teatro que se le atribuyen, solo se conservan siete. Entre las más conocidas están: «Prometeo encadenado», «Siete contra Tebas», y «Agamenón». Los temas de la culpa y la omnipotencia de los dioses van a hacer parte de su obra. Dentro de sus aportes más importantes está el de haber popularizado el uso de máscaras para acentuar el carácter de sus personajes. También introdujo un segundo actor, que se va a convertir en antagonista para actuar separado del coro. En sus trilogías, el destino va a afectar no solo a un individuo en particular sino también a toda su familia. Esta característica va a estar muy presente en Crónica de una muerte anunciada. Como se verá, la vida de Santiago Nasar, el protagonista, va a estar determinada por un destino trágico que nada ni nadie podrá cambiar.
En consonancia, con lo trágico se puede decir que la desventura es parte de la vida y que no será posible escapar de la muerte cuando el destino así lo ha sentenciado. Ismene Ithaí Bras aporta al respecto: «La idea del destino es fundamental para la construcción de la tragedia […] La figura del héroe, el personaje principal, se concibe como ese ser que lucha contra la adversidad, contra ese destino y en quien recae una culpa que no le corresponde». Como resultado, y sin dejar de lado la óptica trágica de Esquilo, el hombre y la sociedad tendrán que enfrentarse a conflictos que van a tener sus raíces en el devaneo de los dioses, el poder, el destino y las pasiones.
En la novela de García Márquez, se podrá apreciar que cuando «el destino y las pasiones se descontrolan», lo que aguarda es la tragedia. Sorprendentemente, al seleccionar algunos fragmentos y frases a lo largo del texto, la fatalidad se va a narrar sola. Tal maestría en la construcción del relato no es producto del azar, sino de un cuidadoso proceso de elaboración que es típico en el nobel colombiano. De hecho, él alguna vez afirmó: «Yo creo que toda novela es una representación cifrada de la realidad —o como he dicho alguna vez: una adivinanza del mundo— pero esta representación, a cualquier profundidad y a cualquier latitud, tiene una naturaleza propia, con sus leyes precisas e inviolables». Como admirador de Sófocles, García Márquez tiene muy claro cuáles son esas leyes inviolables que se le atribuyen a la tragedia. Adicionalmente, cuando en 1981 publica Crónica de una muerte anunciada, una de sus novelas más prestigiosas, el enigma policial va a ser no sólo el motivo principal, sino el tema sobre el cual se apoya la obra. Sobre este punto José Manuel Camacho Delgado anota:
La base de toda la arquitectura narrativa tiene un grado de originalidad que permite al narrador desplazar el centro de atención de los principales referentes, (víctimas, asesinos, móviles, testigos), para circunscribirse a otros motivos tales como el fatum que domina la vida de los hombres, lo absurdo de las venganzas rituales o la verdadera identidad del protagonista que acaba con la virginidad de Ángela Vicario. Este es uno más, y quizá el más señalado, de los muchos enigmas insolubles que jalonan su trayectoria novelística.
Y esta originalidad narrativa, estará presente como en un juego de rompecabezas; en el que cada pieza del discurso resulta fundamental para la construcción de un todo armónico —armónico y trágico—. Y esto será porque en toda tragedia, la alegría y los festejos suelen aparecer primero que la fatalidad y la muerte. De este modo, la visita de un obispo a un pueblo de la costa colombiana y una fiesta de matrimonio —que se celebró durante todo el fin de semana—, se convierten en el carnaval en el que todo un pueblo gozó. Pero lo que nadie se imagina en medio de tanto jolgorio —mucho menos Santiago Nasar como el héroe trágico— es que ese lunes, —en el que él se levantó de madrugada, y todavía con la resaca que le quedó de la fiesta de sus amigos recién casados: Bayardo San Román y Angela Vicario—, también sería el último día de su vida; pues Ángela Vicario lo hizo responsable de su desfloración antes de la boda, por lo que su marido la devolvió a su casa unas horas después de la luna de miel. Es en este hecho, que evidencia una falta contra el código del honor, donde se va a originar la tragedia. Acerca del tema del honor, en Crónica de una muerte anunciada, Hugo Méndez Ramírez sostiene: «El honor y la fama son idénticos; la pérdida de la honra es análoga a la pérdida de la vida […] cuando se llega a perder el honor, la venganza es empleada inmediatamente» (935). También Lope de Vega había hecho del tema del honor el centro de su teatro porque según lo manifestó en su Arte nuevo de hacer comedia: «Los casos de honra son mejores / porque mueven con fuerza a toda gente». Como Lope, García Márquez, se vale del tema del honor para sentar las bases de la tragedia. Así también lo reconoce Méndez Ramírez:
De un dudoso y trivial lance de honor, ocurrido 27 años atrás en el municipio de Sucre, García Márquez elabora su crónica, agregándole elementos que pertenecen puramente a la ficción literaria; y con la exageración de estos elementos García Márquez ridiculiza a los personajes y su código moral, para subrayar el carácter absurdo y brutal de los vestigios distorsionados de esta herencia cultural española que aún persiste en nuestra Latinoamérica de hoy (936).
El código del honor, entonces, va a ser el punto de partida para que lenta y detalladamente, empiecen a surgir las causas, que harán posible la muerte del protagonista; algo a lo que él no podrá escapar porque frente a las leyes del destino nada podrá hacer ni él, ni su madre, ni las empleadas del servicio, ni la señora que vende la leche, ni la prostituta del pueblo con la que había estado unas horas antes, ni su mejor amigo… ni todos los dioses juntos.
La cuidadosa construcción de la obra, como un caso policial y también como ejemplo de tragedia, se va a apreciar de manera magistral, al ser fragmentada en lexias de significado o estructuras semánticas (es decir, apartes significativos de la trama). Al respecto, si se omitiera la información que corresponde a las páginas (las cuales, de todas maneras se citan a continuación entre paréntesis) y se leyera de corrido, el lector quedaría enterado del contenido de toda la obra y hasta podría pensar que se trata de uno de esos párrafos extraños y anárquicos, como algunos que García Márquez también suele escribir. Así:
Cuando volví a este pueblo olvidado tratando de recomponer con tantas astillas dispersas el espejo roto de la memoria (7). [Santiago Nasar] era alegre y pacífico, y de corazón fácil (7). Tres días de fiesta desde el sábado (10). Contó que [el día del matrimonio de Bayardo San Román y Angela Vicario], se consumieron 205 cajas de alcoholes de contrabando y casi 2000 botellas de ron de caña que fueron repartidas entre la muchedumbre. No hubo una sola persona, ni pobre ni rica, que no hubiera participado de algún modo en la parranda de mayor escándalo que se había visto jamás en el pueblo (11). Así será mi matrimonio —dijo— [Santiago Nasar]. No les alcanzará la vida para contarlo (11). Pero después de que el obispo pasó sin dejar su huella en la tierra, la otra noticia reprimida alcanzó su tamaño de escándalo (12). Angela Vicario, la hermosa muchacha que se había casado el día anterior, había sido devuelta de la casa de sus padres, porque el esposo encontró que no era virgen (12). La boda desgraciada, Bayardo San Román, el hombre que devolvió a la esposa (14). Le gustaban las fiestas ruidosas y largas (14). ‘Parece que también está nadando en oro’ (14). Y preguntó quién era la joven […] se llamaba Angela Vicario […] —Cuando despierte —dijo— recuérdame que me voy a casar con ella (15).
Ángela era la menor de una familia de recursos escasos (15). Ellas [Ángela y sus 4 hermanas], habían sido educadas para casarse. Sabían bordar con bastidor, coser a máquina, tejer encaje de bolillo, lavar y planchar, hacer flores artificiales y dulces de fantasía, y redactar esquelas de compromiso (16). Cualquier hombre será feliz con ellas porque han sido criadas para sufrir [decía la madre Pura Vicario] (16). Ángela era la más bella de las cuatro, pero tenía un aire desamparado y una pobreza de espíritu que le auguraban un porvenir incierto (16). Su penuria de espíritu se agravaba con los años. Tanto que cuando se supo que Bayardo San Román quería casarse con ella, muchos pensaron que era una perfidia de forastero (16). El argumento decisivo de los padres fue que una familia dignificada por la modestia no tenía derecho a despreciar aquel premio del destino. Ángela se atrevió apenas a insinuar el inconveniente de la falta de amor, pero su madre lo demolió con una sola frase: —también el amor se aprende (17).
El de ellos fue un noviazgo de solo cuatro meses por las urgencias de Bayardo San Román (17). Nadie hubiera pensado, ni lo dijo nadie, que Angela Vicario no fuera virgen. No se le había conocido ningún novio anterior y había crecido junto a sus hermanas bajo el rigor de una madre de hierro (18). Lo único que le rogaba a Dios era que me diera valor para matarme —me dijo Angela Vicario—, pero no me lo dio. Tan aturdida estaba que había resuelto contarle la verdad a su madre para librarse de aquel martirio (18). [Sus dos únicas confidentes] le enseñaron artimañas de comadronas para fingir sus prendas pérdidas, y para que pudiera exhibir en su primera mañana de recién casada, abierta al sol en el patio de su casa, la sábana de hilo con la mancha del honor (18).
[La boda] un acontecimiento público (19). El hecho de que Angela Vicario se atreviera a ponerse el velo y los azahares sin ser virgen había de ser interpretado después como una profanación a los símbolos de la pureza (19).
Hasta que se fugó del baile con la criatura de sus tormentos, [Bayardo San Román], fue la imagen perfecta del novio feliz (19). Santiago Nasar era un hombre de fiestas, y su gozo mayor lo tuvo la víspera de su muerte, calculando los gastos de su boda. En la iglesia estimó que habían puesto adornos florales por un valor igual al de catorce entierros de primera clase. Esa precisión había de perseguirme durante muchos años, pues Santiago Nasar me había dicho a menudo que el olor de las flores encerradas tenía para él una relación inmediata con la muerte […] no quiero flores en mi entierro, me dijo, sin pensar que yo había de ocuparme al día siguiente de que no las hubiera (20).
En el curso de las indagaciones para esta crónica recobré muchas vivencias marginales (20). Aquel domingo indeseable (20). Por último, [Bayardo], ordenó que siguiéramos bailando por cuenta suya hasta donde nos alcanzara la vida, y se llevó a la esposa aterrorizada para la casa de sus sueños donde el viudo de Xius había sido feliz (21).
Santiago Nasar y yo […] nos fuimos para la casa de misericordias de María Alejandrina Cervantes. Por allí pasaron entre muchos otros los hermanos Vicario, y estuvieron bebiendo con nosotros y cantando con Santiago Nasar cinco horas antes de matarlo (21). El honor no espera (28). Desgracia (29). lunes absurdo (32). Autopsia (32). Parecía un estigma del crucificado (33). Aquel día interminable (34). Ferocidad del destino (34). Aquel día irreparable (35). La tragedia de los Vicario (35). Para el pueblo Bayardo fue la víctima de la tragedia (36). Casada por cinco horas, casada sin amor a los 20 años (38). La desventura verdadera (38). Carta febril de 20 pliegos (39). Noche funesta (40). Misión asignada por la fatalidad (41). Casualidades encadenadas que habían hecho posible el absurdo (41). Aura Villeros, la comadrona […], sufrió un espasmo de la vejiga y hasta el día de su muerte necesitó una sonda para orinar (41). Las notas marginales, y no solo por el color de la tinta, parecían escritas con sangre (42).
Yamil Shaiun tan pronto como conoció el rumor salió a la puerta de su tienda para prevenirlo (43). Sin detenerse, Santiago Nasar les hizo a ambos su señal de adiós con la mano y dobló la esquina de la plaza. Fue la última vez que lo vieron (43). Esos pobres muchachos no matan a nadie (44). Tragedia (45). La gente que regresaba del puerto, alertada por los gritos, empezó a tomar posiciones en la plaza para presenciar el crimen (45). Acabo de verlos con un cuchillo de matar puercos —dijo Cristo Bedoya. (45). Sólo sé que a las seis de la mañana todo el mundo lo sabía (46). La fatalidad nos hace invisibles (47). Todos comprendieron que ya sabía que lo iban a matar (47). Confusión de la tragedia (48). No te imaginas lo difícil que es matar a un hombre (49). Después entró en su casa por la puerta trasera, que estaba abierta desde las seis y se derrumbó de bruces en la cocina (50).
La tragedia queda consumada al morir el héroe. No obstante, lo que llama la atención en esta crónica o novela, es que el hecho fatal se conoce desde el comienzo y se va a enfatizar a lo largo de todo el relato: «El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5:30 de la mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo». Esta es la primera frase del libro y lo que viene después son todas las circunstancias que conducen a ese final.
Aristóteles aportó al análisis de la tragedia al considerar que éstas debían producir algún tipo de catarsis en la audiencia. En su Poética así lo refiere: «Es, pues, la tragedia imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies (de aderezos) en las distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante compasión y temor lleva acabo la kátharsis de tales afecciones» (49b 24ss) —traducción al español de Valentín García Yebra—. Al respecto, hay que destacar que el lenguaje y la actuación serán definitivos a la hora de provocar tal «catarsis» dentro de los espectadores. Interpretando el sentido de catarsis en la obra de Aristóteles, Ángel Sánchez Palencia sostiene:
La tragedia es, pues, imitación. De esta manera comienza la definición de Aristóteles. Imitación en sentido activo (es decir, el proceso mediante el cual se imita) e imitación de la realidad. El poeta, según el sentido etimológico de la palabra, es un hacedor. La poesía, entendida como imitación, no es una copia, una mera reproducción de la realidad; es un proceso creador, una re–creación de la realidad. La imitación, para Aristóteles, constituye la naturaleza íntima de la poesía y es causa de su origen. (131).
En la antigua Grecia, los relatos mitológicos se habían transmitido oralmente a lo largo de los siglos. Sin embargo, hay que tener en cuenta que esas versiones también se iban adaptado de acuerdo con los tiempos y a la manera como cada persona las contaba. En tal sentido, en Grecia las versiones mitológicas no eran estrictamente iguales. Por ello, cada vez que un poeta componía una tragedia, la comunidad estaba deseosa de conocer las variables de su contenido; pues evidentemente, todas tenían que ser diferentes para mantener al público imbuido en la trama. Más allá, cuando un poeta antiguo se refería a algún mito, lo que intentaba era rescatar la tradición acerca de las creencias y moralidad que debían de regir dentro de los ciudadanos.
Por todo lo dicho, desde sus orígenes, la tragedia se convierte en el género por excelencia, destinado a expresar las realidades del individuo y de la sociedad a través de polos opuestos. La vida y la muerte se convierten entonces en realidades comunes, inseparables y antagónicas que serán necesarias para sustentar el pensamiento trágico de los griegos. Fernando Fernández–Llebrez complementa lo anterior cuando sostiene: «La consideración que se tenga sobre el destino se torna en algo capital para comprender y diferenciar un pensamiento trágico de otro que no lo sea […] Para el razonar trágico el destino nos lo encontramos a lo largo de nuestra vida e interactuamos con él» (49). La decadencia de la tragedia vendrá varios siglos después y también estará relacionada con la democracia, como lo afirma José Alsina: «la democracia muere con ella a mediados del siglo IV».
CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA, UNA TRAGEDIA ESCRITA EN PROSA
Como ya se dijo, en Crónica de una muerte anunciada de Gabriel García Márquez, la tragedia humana se va a expresar desde la primera página y se extenderá a lo largo de toda la narración, después que Santiago Nasar es asesinado. Así comienza la tragedia como género y también el drama existencial de un personaje de ficción que, perfectamente, representa a cualquier hombre de la realidad colombiana en la que se inspira esta obra. Sin embargo, para que el destino se cumpla en la vida de Santiago Nasar, los miembros de su comunidad van a jugar un papel definitivo; pues como ya se mencionó al comienzo, la tragedia griega va a reflejar el devenir del hombre dentro de la sociedad. No por casualidad, dentro de la tradición griega y también dentro de la colombiana, la literatura, el teatro, el arte, la filosofía y la poesía van a dar cuenta de sus creencias a través de los siglos.
A continuación, y por su claridad para explicar el argumento, se reproduce de manera literal la versión, que, a manera de prólogo, escribió en una de las ediciones de la novela, el también escritor colombiano Santiago Gamboa:
[La novela] relata en forma de reconstrucción casi periodística el asesinato de Santiago Nasar a manos de los gemelos Vicario. Desde el comienzo de la narración se anuncia que Santiago Nasar va a morir: es el joven hijo de un árabe emigrado y parece ser el causante de la deshonra de Ángela, hermana de los gemelos, que ha contraído matrimonio el día anterior y ha sido rechazada por su marido. «Nunca hubo una muerte tan anunciada», declara quien rememora los hechos veintisiete años después: los vengadores, en efecto, no se cansan de proclamar sus propósitos por todo el pueblo, como si quisieran evitar el mandato del destino, pero un cúmulo de casualidades hace que quienes pueden evitar el crimen no logren intervenir o se decidan demasiado tarde. El propio Santiago Nasar se levanta esa mañana despreocupado, ajeno por completo a la muerte que le aguarda.
La tragedia que se advierte no puede ser más obvia y para demostrarlo basta con acudir a las pistas que brinda la narración: asesinato, a manos de, Santiago Nasar va a morir, él parece ser el causante de la deshonra de Angela. Ella quien se ha casado el día anterior ha sido devuelta por su marido. «Parece», va a ser una justificación clave para hacer aún mayor el drama de la obra. Nunca hubo una muerte tan anunciada, los vengadores no se cansan de proclamar sus propósitos.
Como se puede inferir del texto, la muerte es el destino por donde transita y hacia donde se dirige el personaje. Idea que explica L. Goldman, en el ensayo de Roche Cárcel: «La tragedia es un universo de preguntas angustiosas para las que el hombre carece de respuesta y tiene que ver con la profunda crisis de las relaciones entre los hombres y el mundo social y cósmico (248). Y son todas esas «preguntas angustiosas» a las que se refiere Goldman las que dejan ver la irracionalidad que puede habitar dentro de algunas culturas que, como la colombiana, refleja tanto en la literatura como en la realidad, los mitos y fantasmas que la habitan.
Pero, volviendo a la novela y a su argumento, conviene anotar que la «deshonra de Ángela» va a ser la motivación para que sus hermanos, los gemelos Vicario, justifiquen el asesinato del personaje. Al respecto, la cultura colombiana servirá como el escenario perfecto para que un asunto absolutamente privado se convierta en la justificación para cometer un crimen y provocar una tragedia.
Otro aspecto que conviene destacar es que en la tragedia griega el espíritu comunitario y el deseo de libertad individual también es parte de la interacción que se da entre los personajes, los acontecimientos y su cultura. En el caso de la novela, el sino trágico de Santiago Nasar va a permitir revisar algunos aspectos de la cultura colombiana que son los que van a ayudar a entender mejor el avance de los acontecimientos. Es el momento en que van a empezar a surgir las primeras «preguntas angustiosas»; y quizá las más obvias son ¿por qué, Bayardo San Román, el marido de Angela, la devuelve al otro día de su matrimonio y qué relación tiene este hecho con la muerte de Santiago Nasar? Al respecto, solo se puede añadir que las respuestas a tales preguntas no serán menos angustiosas y dejarán ver que el ambiente cultural evidentemente afecta e influye en la vida de las personas. Por lo anterior, la tragedia también va a ser parte de la vida de Ángela, quien tendrá que afrontar las consecuencias de sus acciones y vivir con la culpa de haber causado la muerte de un inocente.
Finalmente, y para entender las implicaciones de algunos hechos, habrá que remitirse a la cultura y para el presente caso ya no será a la griega sino a la colombiana porque es allí donde viven y existen los personajes de esta obra. Como también lo reseña Gamboa: «Esa costa, [la Atlántica] y lo costeño —llamado despectivamente ‘corroncho’ por los del interior— con su mezcla de tradiciones caribes, hispanas, negras y árabes, era acusada de ser la madre de todos los vicios, la república de la pereza, de la corrupción, del nepotismo, del machismo y del trago, de la irresponsabilidad, en fin, de todo lo negativo, mientras que Bogotá, con su rancia aristocracia, se consideraba a sí misma la Atenas de América, la cuna de la cultura y la elegancia, el Londres de los Andes».
Es en este contexto tan perfectamente descrito donde se sitúa la crónica y la tragedia de García Márquez; la que indudablemente se podría contar de muchas maneras: a través de los personajes del pueblo que fueron testigos de los antecedentes del asesinato y que no pudieron evitar el desenlace fatal. A través de la madre de Santiago Nasar, que por una sola vez en su vida no pudo interpretar con acierto los sueños de su hijo; en los que la muerte ya empezaba a insinuarse. Igualmente, por haber cerrado con seguro la puerta por donde Santiago quería entrar para huir de sus asesinos. A ella le habían dicho que su hijo había regresado de ver al obispo y que los hermanos Vicario estaban borrachos y lo querían matar. Para evitar que los asesinos entraran a la casa ella la aseguró muy bien, pero el que no pudo entrar fue su hijo que evidentemente no estaba en la casa. A través de Bayardo San Román, que no pudo comprar el amor de la única mujer que buscó, encontró, amó y convirtió en su esposa. A través de los mismos asesinos, los hermanos Vicario, que hicieron todo lo posible para que alguien evitara que ellos cometieran el asesinato, pero nadie lo hizo. A través de la vendedora de leche, que a pesar de haber avisado a tiempo a las autoridades tampoco consiguió evitar la muerte del protagonista… y a través de Ángela Vicario, quien vivió su propia tragedia de distintas maneras: la casaron con un desconocido a quien no amaba. La afrenta que le causa a la familia que la hayan devuelto, hace que todos se vayan del pueblo.
Pero lo que nadie se espera, es que Ángela, al ser devuelta por su esposo, comprende que en adelante solo lo amará a él. Un amor repentino y que será eterno, surge después de la tragedia. Este sentimiento la lleva a escribir miles de cartas a lo largo de su vida. Después de años de espera el amor vence todos los obstáculos y el código del amor pierde su sentido porque según aparece en la obra: «Ángela Vicario volvió a ser virgen sólo para él». Pero la tragedia ya está consumada.
OBRAS CITADAS
(1) Fernández–Llebrez, Fernando. «Pensamiento Trágico y Ciudadanía Compleja». revistas.ucm.es/index.php/FOIN/article/viewFile/FOIN0101110039A/8238++.
George, Steiner. «La Muerte de la tragedia.» Editorial Fondo de cultura económica. www.cuspide.com/9786071610089/La+Muerte+De+La+Tragedia/.
(2) Ithaí Bras, Ismene. «La Construcción de lo trágico en la modernidad y la tragedia griega».
pp. 4–18.
(3) Kline, Carmenza. «Los orígenes del relato: Los lazos Entre Ficción y realidad en la obra de Gabriel García Márquez». Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2003.
(4) López Férez, J.A. «Tragedia griega y pensamiento.» ND. pp. 13–32.
(5) García Márquez, Gabriel. Crónica De Una Muerte Anunciada. Bogotá, Colombia, Editorial La Oveja Negra, 1981.
(6) Ramírez, Hugo Méndez. «La reinterpretación paródica del código de honor en Crónica de una muerte anunciada». Hispania, vol. 73, no. 4, 1990, p. 934. doi:10.2307/344260.
(7) Roche Cárcel, Juan Antonio. Revista Española de investigaciones Sociológicas, 1998.
pp. 243-275
(8) Romero, Sandro. «Género y destino: La tragedia griega en Colombia». Universidad De Barcelona, pag.446.
(9) Upegui Vélez, Mauricio. «Sobre la tagedia griega.» Araucaria, no. 33, 2015, pp. 31–58. doi:10.12795/araucaria. 2015.i33.02.
(10) Villorio, Luis. «La Idea de Kierkegaard sobre la tragedia.» pp. 11–14.
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* Gloria Nivia Ramírez Oliveri, es Comunicadora Social – Periodista de la Universidad Pontificia Bolivariana de Medellín (1991), con un máster en Liberal Arts – Spanish en California State University Northridge, CSUN. Inició su carrera como reportera gráfica del periódico El Colombiano (1989), al registrar una de las décadas más difíciles de la historia reciente de Colombia. Sus fotografías se han publicado en diferentes medios periodísticos de Colombia y el exterior. La docencia y la investigación también hacen parte de su trayectoria profesional. Su tesis de grado (1991), Vigencia de la fotografía documental en la prensa escrita: Tras las huellas de Henri Cartier-Bresson en el contexto de Melitón Rodríguez, le abrió las puertas de la prestigiosa agencia de fotografía Magnum de París, de la que fue pasante en el año 1993. Es miembro de “Pacific Ancient and Modern Language Association”, “PAMLA” y ha sido ponente de conferencias académicas en diferentes universidades de los Estados Unidos, país de residencia. Colabora con el equipo de investigación del programa de Periodismo en español de CSUN. Es editora auxiliar de esta revista y reportera “free lance”.