Por Juan Diego Parra Valencia*
El Nadaísmo no fue (o no solamente fue) un movimiento poético o literario, no fue (o no solamente fue) una organización o proyecto de contestación. No fue (o no solamente fue) una elucubración, una meditación, una búsqueda existencial, una caracterización o un propósito revolucionario. Fue un acontecimiento visceral de repudio absoluto que buscaba la destrucción completa de todos los ídolos anteriores, aún si con ello lograba la propia destrucción. En su momento adoptó y adaptó para nuestro entorno el espíritu de vanguardia rupturista que se diseminaba por el mundo, luego de la segunda posguerra, logrando escenificar un tipo de modernidad inédita hasta entonces en el país. Una modernidad ligada con la nueva categoría social que se gestó en torno a la juventud, aquella generación urgida por negarlo todo al mismo tiempo, aunque con ello se negara el propio acto de negación. Dicho espíritu, presente en los letristas y situacionistas franceses, en los beatniks norteamericanos y posteriormente en los hippies, fue promovido tempranamente por los nadaístas en Medellín.
De allí que el Nadaísmo, más que un movimiento, escuela o doctrina, fuera un estado psicoafectivo y sensomotriz, un acontecimiento del tiempo en el que se negó la historia entera de una ciudad y un país atrapados en el completo letargo vital. Fue el gesto iniciático del No-futuro, extensible en prácticas posteriores gracias al heavy metal y el punk, que sólo pretendía lo efímero como renuncia integral a la decadencia idiosincrásica heredada. De ahí su ostentación de la Nada. Nada como impulso a un futuro ya rendido porque sigue mirando al pasado, retorno a la barbarie ontológica, primitivismo expresivo que buscaba el grito ancestral para lograr una refundación. El Nadaísmo es el gesto perverso de una transformación hacia el nuevo estado de realidad que rompía los lazos con el pasado. Una purga moral. No era, por tanto, o no solamente, arte; era otra cosa, venida de otra parte, de una región desconocida. Desasosiego, inadaptación, perturbación, búsqueda de la «nueva oscuridad». Por supuesto el arte servía para tener una voz, pero nunca como compensación del ahogo espiritual. Por eso es un arte negativo que afirma denunciando que el mundo no es lo que parece ni como parece. Reducción al absurdo que sólo demuestra el absurdo del mundo.
Todo esto es el Nadaísmo, en la senda de otras vanguardias que crecieron simultáneamente, buscando una reinvención total de la realidad. Supo reconocer anticipadamente la rebeldía inherente de las filosofías underground que crecieron durante los años 50 y 60 y que confluyeron en el gesto planetario del rock, gracias a su difusión masiva y la rápida mitologización de sus performances, sostenidos en gestos disruptivos, extravagantes, provocadores e iconoclastas. Es en este sentido que, hasta muy entrados los años 60, sin que fuera del todo reconocido por los propios nadaístas, el espíritu del rock permeó el movimiento, influyendo de manera directa en nuevas formas subculturales de una juventud ávida de contestación y transgresión, gracias al influjo de discos y películas provenientes de Estados Unidos y Europa. A continuación, exploraremos algunos aspectos de esta relación inherente entre el Nadaísmo y el desarrollo del rock and roll, desde los años 50 y su devenir hasta influir de manera directa en la gestación del mítico Festival de Ancón, émulo temprano del Woodstock norteamericano.
MEDELLÍN, NADAÍSMO Y ROCK
Cada que hablamos de Nadaísmo aparece una pregunta recurrente: ¿cómo en una ciudad apenas en vías de desarrollo, aún con férreas creencias religiosas y hábitos conservadores pudo aparecer un movimiento radical de negación absoluta de la cultura y propósitos de destrucción total? Quizás la respuesta esté en que Medellín, durante los años 50 y 60 no era ni mucho menos una ciudad con atrasos culturales. Aunque los rastros de antiguas arquitecturas urbanas no son frecuentes en una sociedad entregada a su vocación voraz por el progreso económico, en detrimento de su propia memoria material, es posible aún encontrar lazos invisibles con dinámicas culturales pasadas, de evidente modernidad. En paralelo con las cantinas, bares y grilles del sector Guayaquil, cada vez más pauperizado para los años 50, se erigía en la para entonces pavimentada Avenida La Playa siguiendo por la calle Junín y terminando en la Plaza de Bolívar, un circuito a medio camino entre boulevard francés (Junín) y autocine norteamericano (al inicio de La Playa existía uno), donde pululaban los nuevos teenagers o adolescentes (categoría social naciente en las medianías los años 50), a quienes el marketing criollo rebautizó con el apelativo de «cocacolos»[1], al lado de otros jóvenes, algunos años mayores que fungían de mentores de esas «nuevas olas» de juventud rupturista, y a quienes empezaron a conocer como nadaístas que a la postre fungirían como mentores del ímpetu juvenil de aquellos días. Los cocacolos tenían características especiales: si bien no tenían edad suficiente para el consumo de alcohol ni el acceso a grilles y bares, y su presencia pública se restringía al caer la noche, replicaban los gestos bohemios durante el día, en zonas aledañas a estos lugares. Siempre en grupo, encontraban formas subrepticias de consumo, tanto etílico como canábico, gracias a prácticos camuflajes, usando bolsillos interiores, libros, sombreros, boinas y billeteras. Ocupaban el espacio público y su presencia era por lo general intimidante, dada su propensión a la burla y la pilatuna contra los transeúntes. Su presencia era molesta hasta el punto que de manera constante se expresaban quejas en los radioperiódicos de la época, exigiendo mayor control de las autoridades frente a estos pequeños delincuentes en ciernes. En la noche salían en autos de sus padres, hurtados transitoriamente, para recorrer la ciudad y visitar esos lugares prohibidos para su edad y que durante el día les estaban vedados.
Los cocacolos emulaban a los pandilleros malandros del cine, como Marlon Brando y James Dean, e hicieron propias las maneras de resistencia a los regímenes de control social que veían en las películas. No fueron poco los cocacolos que llevaron sus aventuras a la conformación de pandillas, con tendencia delictiva, de las cuales quedan aún recuerdos de varias como Los Veneno, Los Atómicos, Los Indomables o Los Demonios. Los miembros de estas pandillas no eran delincuentes vocacionales, sus actos no provenían de la necesidad económica o el hambre, sino de una suerte de molestia interior a la cual no podía atribuírsele justificación específica, cargaban con un tipo de hostilidad gratuita que sólo podían tramitar a través de gestos agresivos contra la sociedad. Por supuesto no todos los cocacolos buscaban saciar sus ímpetus hostiles, algunos se conformaban con la música que se escuchaba en los cafés y especialmente en las heladerías, lugares cada vez más adecuados para reuniones juveniles, donde se disponían máquinas tragamonedas para la programación musical a la carta, y que los jóvenes usaban especialmente para conocer y actualizarse de las nuevas movidas sonoras, especialmente provenientes de Estados Unidos e Inglaterra. En estas heladerías, también se promovían concursos de baile con música juvenil, que provenía especialmente de las películas musicales de entonces, como Rock around the clock (1956), The gril can’t help it (1956) o Jaillhouse (1957). En la aguda descripción que hace Arango del cocacolo, dice lo siguiente:
(…) Es indistintamente alegre al soñar que al despertarse. Carece de ideales. No tiene rumbo ni destino, ni proyección. Vive extraviado en el presente. No va hacia ninguna parte. No viene de ninguna otra. No tiene respuesta para ninguna pregunta. Pero no se pregunta nada. (…). Se ha edificado contra el puritanismo familiar de su propia moral hedonista. Contra la moral establecida eligió el placer y la desobediencia. (…) Le gusta ser comunista, nadaísta y existencialista para desobedecer a sus tutores y a sus padres. (…) El Cocacolo es eso. Pertenece a una generación innominada que irrumpe como una claridad al fin de la larga noche de la burguesía colonial. (…) Esta generación de eunucos mentales sólo tiene un camino para asumir su propia conciencia histórica: ¡Ser la Generación Nadaísta!» (Arango, Manifiesto nadaísta (1958), 2018, p. 29-31)
Será pues la subcultura de cocacolos, de finales de la década, la que va recibir con regocijo aquellos míticos «actos pánicos» nadaístas que removerían los cimientos de una sociedad aún atrapada en hábitos confesionales y conservadores, pero viendo aparecer atisbos de una revolución subterránea con gestos de liberación, a través de jóvenes inconformes, cuyo personaje central, es un «perfumado, seductor (que) sufre el éxtasis del bolero y siente la fascinación voluptuosa del Rock and Roll».
En Medellín el rock se escuchó tempranamente gracias al desarrollo exponencial de la industria discográfica que para mediados de esta década ya se había asentado en Medellín, con más de diez sellos disqueros activos. Al mismo tiempo que empezaba en Colombia el boom de las sonoras[2], luego del impacto incontestable de la Sonora Matancera en Latinoamérica y algunos de sus cantantes implantaban células rítmicas afrocubanas a través del bolero y la guaracha, como Daniel Santos y Bienvenido Granda, ambos radicados por largas temporadas en Medellín y sumados al célebre Benny Moré, también se empezaban a escuchar resonancias eléctricas provenientes del imaginario afrodescendiente norteamericano, a veces interpretados por blancos como Bill Halley o Elvis Presley, a veces por negros como Little Richard o Chuck Berry. En el transcurso de la década, podríamos decir que, en torno a las dinámicas de escucha musical y su consumo comercial, la ciudad quedó partida en tres facciones: de un lado, los bohemios (marginales, nostálgicos o desarraigados) que recorrían las cantinas de Guayaquil escuchando tangos de arrabal, bambucos y pasillos tristes, boleros de despecho y mambos sugerentes; de otro, las clases altas que recorrían salones elegantes en clubes y hoteles internacionales, donde tocaban las sonoras en formato swing big band, con repertorios de porro colombiano estilizado, alternando con orquestas de tango instrumental; y de otro, los jóvenes adolescentes que se movían entre heladerías, fuentes de soda, autocinemas y teatros de cine, especialmente los fines de semana y en horarios diurnos. Los nadaístas estaban en un punto intermedio, alternando con todas las clases sociales y frecuentando todos los ambientes. Preferían el Junín diurno y el Guayaquil nocturno, aunque a veces se colaban en salones elegantes buscando aventuras cleptómanas, con intenciones de perturbación social.
Mientras recorrían los antros de Guayaquil, grilles famosos como La Gayola o El Tangón, veían transitar los que podrían ser sus alter egos populares, los camajanes, inicialmente tangueros y boleristas, dedicados al carterismo y el cosquilleo, que reconocían como mentor al indeleble Daniel Santos, cantante que disfrutaba de andanzas nocturnas en la zona cada que pernoctaba en la ciudad. Los camajanes gritaban a todo pulmón la canción «el preso» de Santos, una profética tonada de la que luego sería la canción más reconocida de Fruko y sus tesos, en los años 70. A los camajanes había que tenerlos a prudente distancia y los nadaístas lo sabían, incluso muchos amigos suyos, que osaban visitar burdeles en Guayaquil traían con frecuencia noticias poco alentadoras de sus periplos. Varios grupetes cocacolos buscaron asesoría nadaísta para las lides delictivas, cuando empezaron a formar pandillas. Los nadaístas les recomendaban, con bastante sorna, ir a Guayaquil a conocer los camajanes. Los pandilleros cocacolos les resultaban interesantes debido a su potencial nadaísmo, aunque reconocían sus vacíos culturales y artísticos, por lo cual si bien toleraban su presencia distante preferían no intimar demasiado. De todas formas, si bien el imaginario rockero crecía exponencialmente en la ciudad, los nadaístas ya se habían curtido en otras músicas afines a las vanguardias simultáneas, como el bebop jazzístico, tan caro a los beatniks, el cual consumían en unos pocos cafés de Junín, algunas tiendas de discos especializadas, en aledaños de la Avenida La playa, pero especialmente en la Librería Aguirre y los tragamonedas del bar Metropol en el Parque Bolívar.
Durante los años cincuenta, pues, mientras el proyecto nacionalista de Rojas Pinilla incidía en la producción artística nacional, especialmente en la producción musical[3], Medellín sufría un proceso de americanización gradual, tanto cultural como arquitectónico, que se veía reflejado en las formas de sociabilidad, las coreografías urbanas y las dinámicas rituales cotidianas. Una canción temprana de la agrupación Teen Agers, liderada por Gustavo «el loko» Quintero, llamada precisamente «Soy americano», nos lo explica muy bien:
La América, la América yo nunca olvidaré
La América, la América yo nunca olvidaré
Yo soy americano y nacido en Medellín
Me gusta así cantar napolitano
Por seguir la moda bebo whisky en soda
Y como pizza bailando la tarantella
Yo soy americano y nacido en Medellín
Y mi familia es napolitana
Romántico mi sento con molto sentimento
Io sogno Capri la Scalinatella
Y cuando nací en Medellín no, no lo sabrás
Feliz me encuentro por acá pero debo viajar
Esta canción de Guido Rossi, originalmente grabada por la Orquesta de Lucho Bermúdez[4], describe perfectamente la dinámica de los jóvenes americanizados a finales de los años 50 en Medellín, consumiendo whiskey con soda en las heladerías, comiendo pizza y transitando por las calles de La Playa y Junín. La referencia a Italia no es ajena al contexto estadounidense, debido a la presencia de la cultura italiana, producto de las migraciones a comienzos de siglo. Esta versión, con respecto a la de Bermúdez, acelera el tempo y reconfigura la instrumentación para darle un aire más moderno a través del uso del acordeón y la supresión los clarinetes, con lo cual no se aleja del todo del espectro sonoro de la big band, pero logra darle aires de modernidad juvenil. Si bien no necesariamente es rock and roll a la usanza, se reconoce un intento de integrar dinámicas rítmicas más afines a los nuevos sonidos norteamericanos, sin perder la posibilidad de consumo en generaciones más adultas, esto evidentemente por requerimientos de la disquera. Sobre la letra, es interesante la inclusión de la ciudad como fondo escénico y el uso del idioma italiano, referido para entonces a la influencia de la música proveniente del Festival de San Remo, que se retransmitía en las cadenas de radio de entonces, lo cual también nos indica formas de consumo de gran apertura cultural.
Es importante destacar que si bien los conjuntos juveniles musicales nacidos en la ciudad desde finales de los años 50, liderados por los Teen Agers, terminaron por decantarse hacia sonoridades tropicales bailables, sus orígenes estilísticos se localizan en el rock and roll y el twist. De hecho, la mayoría usó nombres en inglés para bautizar las agrupaciones: Golden Boys, Falcons, Clevers, Black Stars… En general fueron formados por adolescentes colegiales que se implicaron en los circuitos de las heladerías de Junín y que poco a poco se insertaban en la subcultura de los cocacolos. Conseguían instrumentos de baja gama y formaban lo que para entonces se denominaban «murgas» o pequeños grupos para tocar en los colegios en eventos especiales, ante sus propios compañeros. El repertorio provenía de las canciones que escuchaban en los tragamonedas de las heladerías, de los discos que les dejaban escuchar en las tiendas, del cine y de las franjas juveniles de la radio, donde cada vez se hacía más énfasis en las nuevas músicas extranjeras. Poco a poco el perímetro de acción se amplió y empezaron a ser contratados para fiestas juveniles y celebraciones familiares, lo cual les llevó a incluir ritmos bailables tropicales que cubrieran el mayor público posible, más allá de los jóvenes interesados; esto a pesar de que la instrumentación que usaban era adecuada sobre todo para formatos de rock: guitarra eléctrica, batería, saxofón y piano Solovox. El crecimiento fue exponencial hasta el punto que las disqueras tuvieron que atender el fenómeno, con lo cual se activó la que podríamos denominar como más grande revolución sonora tropical juvenil en Colombia, en resonancia de lo que ocurría en el mundo con el rock and roll, pero a partir de fusiones con ritmos bailables colombianos, según el interés de las disqueras. Una canción emblemática de estas fusiones es la canción «La gallinita Josefina» de los Teen Agers, donde se aprecia un tipo de twist adaptado a pulsos rítmicos bailables colombianos.
Las adaptaciones de ritmos bailables a instrumentación rockera llevó a experimentaciones de fusión sonora muy interesantes que no perduraron debido a las exigencias de incluir repertorios más comerciales. Algunas piezas de los Teen Agers («La cascarita», por ejemplo) o los Falcons («Liliana») o los Golden Boys («Es Lupe»), revelan procesos de modernización e innovación sonora destacable que, hoy por hoy, pueden considerarse dentro del género rock tropical. Pese a su giro hacia los géneros bailables tropicales, que hizo que esta generación de músicos cocacolos se decantara hacia formatos más convencionales de orquesta, y con ello sus repertorios cada vez menos afines al rock, en sus momentos alternos intentaron mantener el espíritu rebelde que los inició en la música. Gustavo «el loko» Quintero, por ejemplo, mantuvo por mucho tiempo un show informal en el que interpretaba canciones de Elvis Presley, a quien imitaba de manera impecable desde finales de los años 50, especialmente para promocionar nuevas producciones de discos en las discotiendas. Era muy común verlo en una de ellas, contigua al bar Metropol, cantando al unísono de los discos con fines promocionales. Al loko lo contrataban para atraer potenciales compradores cada vez que llegaban nuevas producciones.
En paralelo con el fenómeno juvenil tropical, un sector significativo de la juventud medellinense continuó atraído por los refrescantes aires de la contracultura norteamericana e inglesa, lo cual fue detectado especialmente por las cadenas radiales y algunos empresarios de las disqueras. A comienzos de los años 60, entonces, se generaron estrategias de integración juvenil, promovidas por la radio, entre las que se destacan los eventos de baile de twist y rock and roll, en radioteatros, las jornadas de cine musical y la creación de clubes barriales de escucha y concursos de canto a través de llamadas telefónicas. El pionero en estas lides fue Guillermo Hinestroza Isaza, creador a la postre del famoso Club de Clan cuyo éxito lo llevaría de la radio a la televisión, con traslado a Bogotá incluido. Gracias a la radio, también se gestó un circuito nacional con sede en la capital, a través de programas como El show de los frenéticos, Desenfreno juvenil, Ritmofonía, Juventud aquí estamos y Juventud moderna. Las cadenas Radio Cordillera de Todelar y Radio 15 de Caracol sirvieron, a su vez para promocionar agrupaciones. Sin preverlo suficiente, la industria cultural se encontró con el nuevo fenómeno de la «nueva ola musical» en todo el país, dirigida hacia el consumo juvenil de cocacolos que lucían mocasines, medias blancas, jeans Wrangler, camisa sport o Polo y buzo colgado a la espalda.
En Medellín, las reuniones juveniles rockeras sucedían en torno a las programaciones de radio, ya fuera en las casas o en heladerías y cafeterías del centro de la ciudad, especialmente en la calle Junín, como las Heladerías Bambi y Donald o los Cafés Capri o La Bastilla. Si bien la jornada juvenil terminaba a las 5 de la tarde, muchos jóvenes decidían quedarse en la noche en los casinos y las wiskerías de la calle Palacé y los famosos bares Miami y Metropol en el Parque Bolívar. Así, entre 1962 y 1968 se cimentaron las bases del movimiento rockero, bajo la etiqueta de música «ye-yé y go-gó[5]», que desembocaría en las consignas contraculturales tan afines al Nadaísmo y que favoreció su encuentro estético. Se dio especialmente en torno a la agrupación Los Yetis, siete años después del manifiesto, en el año 1965. Este año será clave para el devenir del movimiento, debido al nuevo proyecto de expansión; ya no ligado a la literatura y los «actos pánicos», sino a través de estrategias de congregación contracultural que convertirían al Nadaísmo en centro magnético de la vanguardia colombiana. Para ello sería indispensable la música, como lo reconocería Gonzalo Arango prontamente: no cualquiera, el ye-yé y go-gó (que para efectos de género era sinónimo de rock), que debía llevar la batuta de la promoción rupturista que asestara el golpe de gracia a los poderes morales e ideológicos que dirigían la alienación. En una carta de 1967 dirigida a Eduardo Escobar afirmaba lo siguiente:
Más vida y menos literatura… más ritmo y menos conceptos: a cantar todos, a bailar todos, a emborracharnos en pandilla después de las alocadas noches pánicas, a estremecernos de esta feroz alegría de vivir. (…) La guitarra tiene la palabra… ¿te das cuenta? La palabra ya no tiene razón, ya no tiene verdad… Así es la cosa (Escobar, 2011, 151)
Esta propuesta de mal recibo en el Nadaísmo caleño, sería a la postre la semilla de la articulación con el hippismo y que crearía las condiciones de posibilidad para el célebre Festival de Ancón, seis años después, como veremos pronto.
NADAÍSMO A GO–GÓ
Antes del mítico Festival de Ancón, Medellín ya había vivido varios acontecimientos musicales de gran impacto contracultural, entre los que se destaca especialmente el «Festival Milo a go-gó», cuya primera versión se realizó en octubre de 1966. Para Gonzalo Arango, quien se había ya trasladado a Bogotá, este espectáculo fue iluminador, quizás no especialmente por la música, sino por las consecuencias sociales que trajo consigo para una ciudad que el Nadaísmo seguía denunciando como retrógrada, mercantil y confesional. En el evento participaron bandas de Bogotá y Medellín que empezaban a figurar como puntas de lanza del movimiento denominado ye-yé y go-gó, términos comerciales que aludían a las expresiones comunes del rock cantado en inglés[6] y popularizado masivamente gracias a la denominada «British invasion». Estuvieron Los Speakers, Los Ampex, Los Yetis, El Ballet de Kathy, Juan Nicolás Estela, Oscar Golden y Luis Fernando Garcés. El concierto, patrocinado por la marca Milo de la empresa de lácteos Nestlé, convocó a la juventud medellinense de la época, y no pocos turistas de otras ciudades, para conocer a los nuevos artistas de la vanguardia sonora de los sesenta. Las autoridades no previeron el entusiasmo juvenil por el acontecimiento y se vieron en serios problemas para controlar hordas de muchachos y muchachas que entraban en trances de hilaridad desenfrenada mientras las agrupaciones tocaban. Gritaban, saltaban, temblaban, corrían, estrujaban, sin que la policía fuera capaz de detenerlos. Tuvieron que llamar refuerzos policiales y su presencia acrecentó el delirio hasta convertirse en rabia visceral que generó una confrontación directa entre los jóvenes y las autoridades. Si bien para entonces el artista más conocido era Oscar Golden, el grupo Los Yetis captó la mayor atención, debido a un performance de gran calidad escénica. Con mucha dificultad la policía pudo controlar la turba, pero las consecuencias restrictivas fueron inmediatas: la iglesia decidió promover la excomunión de Los Yetis y el gobernador de entonces sancionó una ley de control a la juventud, prohibiendo el uso del cabello largo. Esta ley no era explícita, aunque contaba con una campaña publicitaria difundida por radio, y desde hacía unos meses funcionaba de manera informal, pero el concierto derivó en su promulgación. La sanción consistía en el corte inmediato del cabello y el arresto provisional, por parte de la policía, a los jóvenes que lo portaran.
Las noticias del evento y sus consecuencias llamaron la atención inmediata de Gonzalo Arango. Reconoció la resonancia con sus propósitos iconoclastas iniciales, pero detectó en esta nueva generación un tipo de irreverencia cultural de época que el Nadaísmo aún no lograba concretar, quizás debido a la materia prima de expresión. Descubrió, como se lo diría a Eduardo Escobar, y muy a tono con procesos simultáneos liderados por otro jovencito disruptor norteamericano, llamado Bob Dylan, que la guitarra tenía más razón que la palabra. Ya desde hacía un par de años Arango se encontraba en una profunda crisis que casi llevó el Nadaísmo a la extinción. Había dado algunas muestras de reblandecimiento al plantear la necesidad de un compromiso político humanista, urgente ante la, al parecer, irreversible confrontación entre Cuba y Estados Unidos, debido a los misiles de Bahía Cochinos, como se aprecia en la famosa Tarjeta de Navidad para GOG, publicada por diario El Espectador a finales de diciembre de 1962. Este escrito nace como respuesta al inconsulto manifiesto caleño sobre la nueva orientación «zen» del Nadaísmo, escrito por Elmo Valencia y que Arango consideró no sólo inadecuado, sino arbitrario con respecto al sentido vanguardista del movimiento. En esta nueva declaración de principios, Arango reorienta el propósito nadaísta y traza una ruta nueva de lucha, refiriéndose implícitamente al tercer estado zaratustriano propuesto por Nietzsche, que consiste en superar el No por el Sí creador. Dice Arango lo siguiente:
El Nadaísmo ha cancelado la etapa de desesperación nihilista y el derrotismo que lo caracterizó en las primeras contiendas. Podría decirse que su desesperación se ha tornado creadora, y que hemos asumido nuestra rebelión trasladando sus furores y negaciones a un terreno de combate más realista, pero no menos romántico ni agresivo (Arango, Tarjeta de navidad para GOG, 1962).
Esta carta fue interpretada negativamente por el grupo de Cali que no sólo lo acusó de haber traicionado el movimiento, sino de haber usado un medio masivo como El Espectador para debatir algo que había empezado de manera más «privada» en la Revista Esquirla, con lo cual lo acusaban también de autoritarismo y abuso de poder. La respuesta caleña fue un performance ritual en el cual daban entierro simbólico al profeta quemando una efigie suya y leyendo el «Requiem para Gonzalo Arango», escrito por Elmo Valencia y publicado como venganza en El espectador:
Gonzalo Arango ha muerto. Su muerte no conmovió a nadie, ni siquiera a los semáforos que él tanto amaba. Fue una muerte melancólica, pobre, sin convulsiones, llena de arrepentimientos. No lo mató un rayo, ni un Mercedes–Benz: simplemente lo mató una tarjeta de navidad (Elmo Valencia, 1963).
Los caleños no entendían la razón para el cambio de Arango, su extraña e inédita seriedad, su ridícula esperanza, su renuncia al No fundacional. Por su lado, Arango ya no encontraba sentido en el tipo de No que fundó sus consignas, lo encontraba inercial, vacío, lo veía ya en la frivolización de la rebeldía de los jóvenes cocacolos y pandilleros, expresados de manera clara en la figura del «rebelde sin causa». Sentía Arango que la etapa del león nietzscheano, el de la rabia negadora que rompe con sí resignado y obediente, debía transitar hacia el sí creador, después de la destrucción. Entendía que ya el Nadaísmo lo había destruido todo y la única posibilidad de continuar era a través de la afirmación creadora y vitalista. De alguna manera era el tránsito de Schopenhauer a Nietzsche, pero también de los Beatnicks a los Hippies. Cuando el monje loco pretendía el tono zen del Nadaísmo, ya el profeta estaba descubriendo el Nadaísmo a go–gó. Y no es un tema menor: la ruptura nadaísta se estaba produciendo como espejo de la transición contracultural norteamericana que reconducía las cargas intensivas hacia mecanismos de influencia amplia, a través ya no de los «aullidos» poéticos de Ginsberg y compañía, sino a los gestos electrificados de las guitarras, las voces descarnadas y los ritmos frenéticos del nuevo rock comercial; independientemente de sus contenidos discursivos, el gesto contradictor estaba ya en los sonidos y su frenetismo hilarante. Y fue lo que empezó a buscar, y fue lo que encontró de manera inesperada cuando recibió las noticias del Milo a go–gó y Los Yetis, en 1966.
De todas formas, faltaría un poco para este encuentro, aún había heridas que cerrar dentro del movimiento. Su entierro simbólico en Cali, mas las afrentas poéticas de sus pares caleños, reactivaron su ímpetu destructor por lo que arremetió contra todos en el «Manifiesto capital: las promesas de Prometeo», publicado en marzo de 1963, donde consigue no dejar títere sin cabeza, remarcando la fácil condición de privilegio de sus contrincantes que les permitía mantener su indolencia social sin urgencias económicas, con lo cual evitaban el compromiso de renovación de renacimiento que debe tener toda vanguardia. En este manifiesto, dirá que no es suficiente provocar la insurrección si se disimula la crisis propia: «Nosotros hemos cerrado el ciclo y no podemos revolotear en torno de la llama oscura, de la manía negativa que nos haría degenerar en una rebelión abstracta, y convertiría nuestra literatura en una rebelión retórica» (Arango, Manifiesto capital: las promesas de Prometeo, 1963). Arango temía, en el fondo, que el Nadaísmo se volviera viejo en plena juventud, pues si bien en su momento fueron faro de la rebeldía juvenil, ahora parecían estar a la zaga del nuevo ímpetu transformista de la generación naciente.
Cuando todo estaba por romperse definitivamente, una retrasada publicación antológica titulada 13 poetas nadaístas[7], logró menguar los ánimos y activar intenciones de reconciliación. Arango, de todas formas, continuaría con sus propósitos transformistas ampliando el rango de acción para seducir artistas de distintas disciplinas, más allá de la literatura, y para ello fue clave su traslado a Bogotá. En el circuito artístico de esta ciudad encuentra algunos prospectos interesantes entre los que destacarán el músico y poeta santandereano Pablus Gallinazus y la escritora y teatrera barranquillera Fanny Buitrago. Con Gallinazus puede acceder a la veta de canción protesta que para entonces empezaba a tomar mucha fuerza, gracias al impacto de la revolución cubana y como respuesta a los movimientos obreros ligados al folk norteamericano cuyo eje estaba en Bob Dylan. Con Buitrago conoce de cerca el circuito de artes escénicas y amplía el espectro de influencia hacia el imaginario costeño ligado a la vanguardia sesentera. La cercanía con la movida artística bogotana deriva en una invitación para participar en el Festival de Arte Nacional de 1964 que se celebra en Cali, lo cual propicia una nueva etapa de la rebelión nadaísta que Arango sabrá aprovechar muy bien.
Ante la negativa del evento de incluir a los compañeros nadaístas caleños, les propone producir un «contra–festival» para el año siguiente, al cual denominarán como Festival de Arte de Vanguardia, el cual serviría como plataforma para el lanzamiento del nuevo Nadaísmo, articulando otras artes, más allá de la literatura, con lo cual consigue cumplir con el objetivo trazado desde su polémico Manifiesto Capital. Jotamario Arbeláez ofrece como sede la galería La Nacional, que estaba dirigiendo, y en junio de 1965 realizan la primera versión del Festival de Vanguardia. Además de los poetas, participan como conferencista Marta Traba y como poetas pictóricos Pedro Alcántara y Norman Mejía. Se presentaron obras de teatro de Beckett, proyecciones de cine expresionista alemán y performances alusivos a lo que Jotamario denominaba como «literatura de alcantarilla». El éxito del evento los llevó a redoblar la apuesta y planear la segunda edición en 1966, para la cual incluso intentaron invitar al grupo de vanguardia venezolano El techo de la ballena, lo cual al fin no fue posible por asuntos económicos. El centro de esta versión fue el «acto pánico nadaísta del Libro inútil», en el que Arango leyó el manifiesto llamado «El abominable hombre de las letras» mientras sus compañeros colgaban de los árboles libros de la literatura colombiana, alrededor del monumento a Jorge Isaacs. El manifiesto decía, entre otras cosas, que «la literatura colombiana ha sido, hasta que estalló el Terremoto del Nadaísmo, la letrina privada de los curas y los académicos, de los retóricos y los moralistas, (…) de los poetas que preñan las rosas, y por eso toda nuestra literatura huele a burdel y a convento de la edad media, (…) Por eso esta exposición reúne las máximas virtudes de la porquería, la cañería, la cobardía, el cretinismo, el onanismo, el servilismo, la miseria, la ignominia empastada de nuestra abyecta condición humana» (Arango, El abominable hombre de las letras, 1966). Alrededor sonaban piezas instrumentales con guitarras y tambores que marcaban los ímpetus de la revolución mientras renacía el Nadaísmo.
Sin embargo, las cosas no terminaron bien. Al parecer, movimientos juveniles comunistas pidieron participación y Arango prefirió no alterar la programación pactada, lo cual derivó en un enfretamiento interno por quienes reclamaron abrir el espacio para dichos jóvenes. El promotor de dicha intervención fue el pintor Pedro Alcántara. Desde ese momento comenzaron algunas acciones de sabotaje con denuncias anónimas a Gonzalo Arango, por su supuesto «anticomunismo», las cuales derivaron en el empapelamiento del centro de la ciudad de Cali con un edicto de expulsión del profeta[8], en el cual le reclamaban haber traicionado a la juventud que lo seguía y venderse al capitalismo. Las razones de esta expulsión son especialmente interesantes, dada su afinidad con el reclamo que, en otra latitud, le hicieran a Bob Dylan durante su gira de mayo de 1966 (justo el mismo año y un mes antes del evento caleño), cuando le gritaban «Judas, traidor» por, precisamente haberse vendido a la música comercial, al decidir incluir un formato eléctrico para sus nuevas canciones. Los hasta entonces seguidores de Dylan sentían que el acercamiento al rock comercial daba cuenta de la frivolización de su obra y que sus antiguas canciones de protesta cedían ante los intereses del consumo. Un poco en el mismo sentido se le acusaba a Arango. Desde la publicación de su Manifiesto Capital, tres años antes, se había generado una creciente animadversión por parte de los jóvenes nadaístas caleños, quienes sentían que el profeta estaba más interesado en pertenecer al jet set artístico que al compromiso poético popular. Todo se agravó cuando fue contratado por la Revista Cromos para hacer reportería cultural. Así pues, es muy posible que el intento de participación de los jóvenes comunistas no fuera tan espontáneo como parecía; en efecto, Arango le atribuyó la planificaicón del hecho a Pedro Alcántara y Oscar Collazos quienes, por supuesto, no guardaron silencio y convocaron a los inconformes para firmar una «Carta abierta al Nadaísmo» que se publicaría unos días después, donde reclamaban que ya la voz del movimiento no estaba en Arango y que su visión de vanguardia debía superarse.
En respuesta, el profeta redobló la apuesta y propuso una nueva versión del Festival, ahora enfocada en la música eléctrica que lideraban los jóvenes de la nueva ola cultural. Para ello, sería clave su redescubrimiento del go-gó, ocurrido como una epifanía cuando conoció a Los Yetis, en Medellín, un par de meses después del cierre del Festival de Vanguardia. Los encontró ensayando durante una visita a Rosemary «Posie» Smith, su querida amiga norteamericana, que vivía al frente de la casa del filósofo Fernando González en Envigado. La casa de Posie, precisamente, había sido bautizada por el brujo de Otraparte jugando con el nombre de la suya propia: le recomendó llamarla «Todaspartes». Arango conoció a Posie Smith justo en Otraparte cuando ella visitaba al maestro y desde entonces, sus periplos de consulta filosófica se extendían en visitas a su amiga, una profesora de inglés que había convertido su casa en una suerte de centro cultural. Era la madre de Norman, el bajista de Los Yetis. Durante una visita escuchó el sonido estruendoso de los amplificadores y bajó a verlos. Era un quinteto: los hermanos Juancho e Iván Darío López, Juan Nicolás Estela, Norman Smith y Hernán Pabón. Le llamaron tanto la atención que les propuso hacer un reportaje para la Revista Cromos sobre ellos y aceptaron encantados. En él menciona varias cosas claves para entender su interés por el movimiento go-go y su conexión con los nadaístas. La primera tenía que ver con la estigmatización:
Por esos días estaba de moda autorizar a los policías el abuso de autoridad de motilar a la fuerza a los melenudos en los calabozos, acusados de atentar contra el orden social y las venerables «virtudes de la raza». Los agentes del orden, para dar «el parte» de captura en la inspección decían simplemente: «es go-gó». Ser go-gó en Medellín era un alias de delincuente, un antisocial. (Arango, Reportajes, 1993, p. 126).
Esta arbitrariedad inaceptable, por supuesto, tenía una justificación en los antecedentes de los pandilleros cocacolos de finales de los años 50, que produjeron tanta indisposición social. Los nuevos go-gó fueron reconocidos como una «evolución» de esa subcultura y les atribuyeron su historial delictivo. El propio Arango reconocía esta diferencia subcultural:
Habría qué pensar en lo que era la juventud colombiana antes del advenimiento apoteósico del go-gó: esa juventud derrotista, frustrada y autodestructiva no sabía qué hacer con su alma, con sus sueños, con su vitalidad sin porvenir. Por dentro y por fuera se hundía en el vacío de una existencia melancólica, sin gloria, sin orgullo, a la deriva del tiempo y de su propio destino. (…) Para hacer sentir su presencia en el mundo, esa juventud decidió hacerse enemiga y oponer su poder destructivo frente a la sociedad secular. A quienes encarnaron esa actitud desesperada se les llamó «rebeldes sin causa» cuyos representantes integraron pandillas juveniles y cuyos actos limitaban en el terrorismo y la delincuencia común» (Ibid, p. 129).
Para Arango la generación go-go, representada perfectamente por Los Yetis, había reconducido la rabia condensada de los cocacolos pandilleros hacia un territorio de creación para ver surgir un nuevo mundo. Veía en ellos lo que el mundo descubrió en los Beatles, una transmutación cultural que hacía que todo empezara de nuevo, que rompía para siempre con el yugo pasado para afirmar lo nunca visto. Este extraño optimismo del profeta daba cuenta también de su propia transformación: entendía que el letargo alienante que lo hizo destruir todo, parecía estar cesando, parecía por fin acabarse aquella nueva oscuridad que él encaba ya diez años atrás.
Para entonces, los nadaístas habían logrado sembrar las semillas del escándalo con acciones poéticas contestatarias (performances y happenings), en el mejor tono situacionista, como el acto de pisotear hostias sagradas a la salida de la iglesia, disfrazar estatuas de próceres, tirar cápsulas de olor fétido en reuniones religiosas, invadir zonas públicas evitando el paso normal, tratando de despertar del aletargamiento a una sociedad que consideraban alienada y que ofrecía un futuro de tedio insoportable. Pero lo que pasaba ahora era otra cosa. Quería estar atento, quería no quedarse atrás de esta revolución que él mismo no podía entender, que de hecho lo aterraba porque le producía una alegría que no terminaba por aceptar del todo. Sin embargo, al parecer era eso lo que estaba buscando; y era por eso que los jóvenes comunistas caleños le parecían tan viejos, tan caducos, tan atrás del presente. Y el Nadaísmo siempre había sido un reloj que se adelanta, un disparo al futuro, no había tiempo para detenerse y mirar atrás y ahora quienes miraban adelante eran Los Yetis y los jóvenes go-gó.
Dado que la premisa de su análisis sobre la generación go-go era la estigmatización por el cabello largo y su impacto simbólico, para escribir la crónica sobre Los Yetis, decidió él mismo someterse al escarnio de ser motilado por las autoridades. Salió a caminar por Junín de manera retadora, con su pelo al aire, mirando desafiante a los policías, esperando respuestas autoritarias. Había hablado ya con su amigo librero y abogado Alberto Aguirre para denunciar el abuso de poder y el atentado contra la libre expresión cuando lo hubieran apresado y motilado. Caminó un rato largo, pero no pasó nada. Arango suponía que su nombre ya célebre en la ciudad le otorgaba algún tipo de inmunidad, era probable incluso que el gobernador hubiera dado la orden de no tocarlo, precisamente por las consecuencias que podría tener. Muy frustrado llamó a Los Yetis para que lo invitaran a un ensayo. Esta vez sería en Discos Fuentes, dado que estaban preparando la nueva grabación. Como compensación por su intento frustrado de demostrar empatía con los go-gó les ofreció componerles la letra de una canción. Así nació «Llegaron los peluqueros», que fuera incluida en el segundo álbum de Los Yetis, un ejercicio de recitación aleatoria donde recrea de manera surrealista la relación entre las cabelleras largas y el derruimiento del «decoro nacional»:
(…) Viva Josefina.
Napoleón
Era un enano con pistola.
Los peluqueros
A la guillotina.
Caos.
Tumban estatuas del libertador.
Los amotinados
Afeitan a los héroes.
Mueran los peluqueros,
Vivan las melenas (…)
Unos meses después, luego de ver las noticias del Festival Milo a go-gó, Arango decidió que la tercera versión del de Vanguardia, en Cali, sería un concierto que lo replicara. Los Yetis estarían invitados como banda central, con el compromiso de lanzar la canción coescrita con Arango quien también empezaría gestiones para que Elmo Valencia, el monje loco, se animara con otra composición. Valencia estuvo encantado de componer la letra para «Mi primer juguete», una aguda crítica antibelicista, que se publicaría en su tercera producción. Para garantizar la consistencia del evento promovió el trabajo colaborativo de nadaístas con bandas de rock, aportando letras e ideas performáticas. El músico santandereano, Pablus Gallinazus, merecedor del premio nadaísta de novela el año anterior, se sumó de inmediato. Por recomendación Gallinazus supo de la cantante Eliana a quien le propuso grabar un disco llamado «Internacional Nadaísta», con la participación de poetas del movimiento y la dirección musical de Harold quien para entonces era el músico más reputado de la nueva ola ye-yé go-gó. En el disco, de gran calidad compositiva y de producción, participan, además de Arango, Pablus Gallinazus, Elmo Valencia, Humberto Navarro, Héctor Ulloa, entre otros. El propósito del disco de Eliana era lanzarlo en el Tercer Festival de Vanguardia y rodearlo con los shows de las demás agrupaciones: Los Yetis, Juan Nicolás Estela, Pablus Gallinazus, Harold, Kenny Pacheco, Los Demonios, El ballet de Cathy y el propio Gonzalo Arango como recitador performer. El Festival tuvo un gran impacto en la juventud caleña, pero no tanto en las disidencias nadaístas de la versión anterior, por lo cual siguió corriendo la idea de que el Nadaísmo había cedido su cometido disruptor por la alienación capitalista de los medios masivos.
Si bien no se menciona lo suficiente esta versión del Festival de Vanguardia, quizás por haber sido la última y haber generado la ruptura definitiva con los caleños más activistas, podríamos reconocer el evento como la preparación definitiva del terreno para el auge hippy de los siguientes años y su consumación en el Festival de Ancón, en 1971.
NADAÍSMO Y HIPPISMO
Contaba Jotamario Arbeláez que alguna vez le dijo Amílkar U. que, estando sentados con Gonzalo Arango, discutían sobre aquella juventud de comienzos de los 60 que cada vez era más afín al Nadaísmo. Le inquietaba a Amílkar qué pasaría cuando todos los jóvenes se volvieran nadaístas. Antes de que el profeta de la nueva oscuridad contestara, se adelantó Elmo Valencia, el monje loco, y les dijo: «pues inventaremos el hippismo». Más allá del anacronismo en la anécdota, el monje loco tendría razón, por lo menos para efectos locales. Luego del éxito del Tercer Festival de Vanguardia al interior del Nadaísmo se generó una paradoja: por un lado, se daba constancia de su vigencia generacional, pero a la vez era una advertencia de sus propios límites como movimiento cohesionador de un ímpetu juvenil que parecía rebasarlo. Desde el propio título propuesto: «Átomos a go-gó para la paz», se reconocía una nueva perspectiva ideológica, ya no tan afín al go-gó como fenómeno cultural, sino al reclamo hippy antibelicista que se diseminaba por todo el mundo debido a la guerra de Vietnam. Arango ya lo había percibido con anticipación, cuando escribió su polémico Manifiesto Capital, que en su momento causó la ruptura con el activismo radical del movimiento, pero que ahora parecía revelar el sentido verdadero de dicha confrontación. Los nuevos aires generacionales que inspiraban al hippismo cargaban de un tipo de entusiasmo social extraño para el Nadaísmo fundacional. De hecho, se nota en los esfuerzos argumentativos del profeta para articular esta contradicción interna. Hablando sobre el balance del Festival, decía lo siguiente:
La fusión del Nadaísmo y el go–gó fue una gran experiencia, esa juventud es la heredera del Nadaísmo. En el campo de la música, nosotros abrimos el camino para que llegara. La sensibilidad del país estaba abonada por la revolución nadaísta. Ellos han hecho la revolución en el ritmo como nosotros en la literatura y en la vida. (…) Fue maravilloso. Diez mil jóvenes reunidos por nosotros, era la guerra santa, la bomba atómica en persona, el terror, el apocalipsis, el infierno a go–gó; al final casi destruyen el coliseo, pura antropofagia emotiva, la masacre lírica, la libido desencadenada, la revolución de las fuerzas armadas, el sálvese quien pueda, nunca la poesía había sido más explosiva que esa noche de los átomos a go–gó para la paz (Arango, «Mi querida iguana, hoy es el día de la patria». Carta a Jaime Jaramillo, 1967).
Un poco antes Arango había afirmado que «la guitarra tenía la palabra» y ahora que «nunca la poesía había sido más explosiva», planteando la contradicción inherente entre la expresión musical cargada de electricidad y el gesto poético creador. Sus antiguas armas, las palabras explosivas, ahora eran absorbidas por sonoridades amplificadas y estridentes que lograban atravesar los cuerpos frenéticos de los jóvenes escuchas canalizando la energía vital que producen las revoluciones. Todo esto se lograban en el plano físico, corporal y emotivo, pero la consecuencia era el arrasamiento del gesto poético transgresor, el riesgo era «la masacre lírica». Por mucho esfuerzo que hiciera por integrar este devenir rockero en el Nadaísmo, había algo que no encajaba del todo, pues ante tal revolución, el Nadaísmo sólo podía acompañar pero no liderar. De allí que los intentos de participación activa se reducían a escribir letras para canciones en las cuales lo importante no necesariamente era el contenido de lo dicho, sino la forma de expresarlo, gracias a la instrumentación eléctrica, la performancia hilarante y el frenesí rítmico. Por eso, sus descripciones acerca de los eventos go–gó siempre se referían a lo general, a la histeria colectiva, al devenir caótico, pero nunca a aspectos específicos de las canciones o su grado de influencia discursiva. Si bien se podían admirar los efectos psico-sociales de esta música en la juventud, no era posible reconocer sus causas concretas; si bien el Nadaísmo podía reclamar para sí el desanestesiamiento colectivo de los jóvenes de entonces, ahora no podían exigir que los aceptaran como mentores. Estos mismos jóvenes podían ahora vivir sin Nadaísmo y lo expresaban todo el tiempo con mordaz ironía. En la entrevista con Los Yetis (08-1967), por ejemplo, Arango se encontró con respuestas de este tipo:
Gonzalo Arango: ¿Y ustedes qué leen?
Norman: Tiras cómicas y avisos luminosos
J.Nicolás: Yo leo artículos donde hablan bien de Los Yetis
Iván Darío: Yo leo tiras cómicas y nadaístas
Juancho: Yo no leo a los nadaístas pero prometo leer este reportaje
Pabón: Yo leo deportes, página roja y cartas de amor
Iván: En serio, nosotros sí leemos a los nadaístas y nos gustan, pero a veces no los entendemos… Escriban más suavecito hombre, sin tanta telaraña…
Esta extraña frivolidad autosuficiente, herencia de Los Beatles y demás jóvenes precursores de la British invasion, era impermeable ante potenciales líderes o guías, incluso parecía indolente frente a los acontecimientos perturbadores de la época. En algún momento, Arango les pregunta por qué no hacen canciones protesta y le responden con evidente sorna mientras resuenan carcajadas: «Hombre Gonzalo, ¿y de qué vamos a protestar?». Arango insiste: «¿Cómo que de qué? De cualquier cosa, de los peluqueros, de la bomba atómica, de la poesía de Julio Flórez, de los que le quitaron el título a Cassius Clay por no ir al Vietnam», a lo que contesta Juan Nicolás Estela: «Está bien, escríbanos una canción de protesta ya mismo para meterla en el Long Play que estamos grabando». Para Arango estar de acuerdo con esta postura implicaba ceder completamente el control de su proyecto, justo porque al permitirlo se negaba a sí mismo como el faro que significó hasta entonces para los jóvenes rebeldes. La rebeldía de los go-gó ya no tenía que ver con la suya que, curiosamente, aún cuando quisiera negarse a ello, era más parecida a la de los cocacolos, tal como él mismo lo había reconocido en el Manifiesto de 1958. De otro lado, el crecimiento de la llamada «canción protesta», inspirada también en los movimientos folk de comienzos de los 60 y la nueva canción cubana, que parecía más afín con los compromisos políticos que podría abanderar el Nadaísmo, partía de premisas contrarias al go-gó, pues defendía posturas anti-imperialistas que ciertamente lucían contradictorias con la festividad electrificada go-gó, entregada casi por completo a la réplica de agrupaciones y estéticas norteamericanas. Arango se encontró entonces con una encrucijada: o bien apostar por la generación a go-gó para la cual sus consignas resultaban indiferentes, o bien decantarse por el género protesta que le exigía posturas directas y doctrinales, como ya había ocurrido en el Segundo Festival de Vanguardia con los jóvenes comunistas y parte del Nadaísmo caleño. Así, sin decidirlo del todo, fue apartándose tanto de los rockeros go-gó como de los folk «protestantes», e incluso del propio Nadaísmo. Fue así como recaló en la Isla de San Andrés, gracias a su trabajo en la Revista Cromos, a mediados de 1968, lugar donde empezaría su siguiente reencarnación, esta vez más afín al hippismo y la espiritualidad psicodélica, y que canalizaría en la creación de su ansiada revista nadaísta, llamada Nadaísmo 70, con el apoyo de buena parte de la élite intelectual con la que se había codeado gracias a su trabajo en la prensa nacional.
Unos cuantos años más tarde, justo en uno de los periplos sanandresanos de Arango, un jovencito hippie y confeso nadaísta, que le seguía los pasos, tomaría allí una de las decisiones culturales más determinantes para el devenir contracultural del país. Se trataba de Gonzalo Caro, apodado «Carolo», quien sería el gestor del emblemático festival musical de Ancón, realizado en las afueras de Medellín en junio de 1971, cuatro años después del célebre «Átomos a go-gó para la paz» y que le sirviera de referente directo. Para entonces, el movimiento hippy ya había permeado buena parte de la juventud medellinense siguiendo la estela de aquellos «genios, locos y peligrosos», como se autodenominaron los nadaístas. Es decir, en el imaginario los jóvenes rebeldes de entonces, el hippismo caló y fue aceptado con familiaridad debido a que, como se ha señalado ya desde hacía casi una década, Arango y compañía se empeñaron en transgredir las formas confesionales de la sociedad antioqueña de mediados del siglo XX, en la misma estela y quizás con mayor ahínco que otros movimientos subculturales de la época. El escritor nadaísta Jaime Espinel, de hecho, refiriéndose al Festival de Ancón, lo reclama como culmen y cierre simbólico del Nadaísmo: «Ocurrió en Medellín en 1971 y fue la culminación de un proceso cuya eclosión, vaya usted a saber por qué también se habrá dado aquí. Por allá en 1958, cuando trece poetas nadaístas, estallamos en Medellín, en el País, en el Planeta» (Caro y Bueno, 2005, p. 212).
CIERRE
Como el rock, el Nadaísmo siempre fue joven, no quiso envejecer. Sus integrantes lo hicieron a medias y otros prefirieron morir. Para los nadaístas, como para los rockeros, la juventud es una deuda con el futuro que nunca se debe pagar, porque no hay a quién pagárserla. La deuda es infinita, y lo único que queda, entonces, es negarla. Por eso no hay futuro, el futuro es el No, es la nada. Es un timo, una burla siniestra. La única defensa posible es el escándalo que llame la atención frente al cadáver y obligue a mirarlo. El Nadaísmo, como el rock, supo hacer visibles las deudas no saldadas de la pacatería moral de una sociedad mezquina, incitándola a pagar de por vida su insensatez. Y como el rock, el Nadaísmo no fue una sociedad secreta, todo lo contrario, fue el escarnio de los secretos, la publicidad inmoral de lo privado. Una manifestación, una denuncia, la mofa total a lo que se escondía bajo la alfombra. Por eso se anticiparon, dijeron todo antes de tiempo. No es que antes no lo hubieran dicho, sino que antes nadie se había atrevido a hacer escándalos con ello. Por eso, como con los rockeros en el mundo, en Colombia antes de los nadaístas todo parece vacilante, tímido, escrupuloso, porque antes nadie había rechazado con tal determinación lo precedente, nadie había osado negar con tal ferocidad la tradición.
Alguna vez, para cerrar vanas discusiones de los detentores del «buen gusto» intelectual, los nadaístas dijeron que el Nadaísmo nunca había existido realmente, que fue un invento de sus enemigos para desprestigiarlos. Y tenían razón sin tenerla. Nunca hubo Nadaísmo porque el Nadaísmo no se conjuga en pasado, como en el rock, porque en el Nadaísmo todo siempre está por hacer, pero antes hay que destruir. Y al destruir todo está permitido, no hay límites para la destrucción porque dejaría de serlo. Así fueron los actos profanáticos [sic] nadaístas. Quemar libros, incluyendo la Biblia, tirando anfétidos en las misas, pisotear las hostias, impedir el tránsito, insultar peatones aleatorios, timar señoras cuando compran joyas, caminar semidesnudos encadenados por simios pequeños, dormir en la calle, sentarse con mendigos, escupir el café en tazas ajenas. De haber sido ingleses, como los Beatles, seguramente hubieran sido «más famosos que Jesús», si seguimos la célebre frase de John Lennon[9]. Pero eran de Medellín, y su historia es también la historia de cómo los jóvenes de la ciudad conocieron el rock, pero también de cómo por el rock los jóvenes conocieron el Nadaísmo.
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*Juan Diego Parra Valencia es Doctor en Filosofía, especialista en Literatura, músico, docente-investigador de la Facultad de Artes y Humanidades del ITM. Ensayista y escritor con diversos artículos en áreas de filosofía, estética, arte, filosofía de la técnica, semiótica, cine y música. Ganador del Premio Nacional de Periodismo Simón Bolívar por el trabajo investigativo en el reportaje documental Cuando el chucu-chucu se vistió de frac (2014).
[1] El nombre proviene de las fiestas juveniles realizadas en heladerías y fuentes de soda, y promovidas con el auspicio de la bebida Coca Cola, llamadas «Coca colas bailables», donde se departía al ritmo de rock and roll y twist.
[2] Durante los años 50, cada disquera tuvo su propia sonora (Silver, Fuentes, Codiscos, Sonolux…) más las de los compositores reputados: Lucho Bermúdez, Edmundo Arias, Pedro Laza… tocaban repertorios cubanos, boleros y músicas colombianas del Caribe, en formatos similares al swing big band.
[3] Pese a la fuerte influencia cubana y mexicana, las orquestas colombianas en formato big band de entonces lograron adaptar repertorios colombianos durante el boom de las sonoras, para cumplir con las cuotas de producción nacional que exigiera el gobierno de la época.
[4] En la canción adaptada por Bermúdez para el formato de swing big band, a mediados de los años 50, no se menciona a Medellín sino a Bogotá.
[5] Aunque ortográficamente no va la tilde, la marcamos para facilidad de lectura de quienes no conocen la expresión. (Nota de los editores).
[6] El término ye-ye proviene de la pronunciación apocopada del famoso yeah yeah, como interjección del término «yes» que significa «sí»; el go-go proviene de la palabra repetida go (vamos) que se usaba como muletilla por las bandas en canciones grabadas o de concierto para animar al público. En sentido literal, la traducción al español de este género musical sería: música del «sí, sí» y el «vamos, vamos». En suma, el ye-ye go-go sería la adaptación a nuestro contexto de las nuevas olas musicales promovidas comercialmente en Latinoamérica, después de la llamada british invasión, ocurrida en Estados Unidos con la llegada de The Beatles, en 1964.
[7] Arango, Gonzalo (comp.) (1963). 13 poetas nadaístas (Antología de poetas nadaístas). Medellín: Ediciones Triángulo.
[8] Decía el cartel: «Mr. Gonzalo Arango & cía. Cali lo rechaza: por utilizar una juventud desorientada, por traicionarla, engañarla y venderla, por eludir la realidad nacional con falsas literaturas, por oportunista (el Nadaísmo, cromos, EL TIEMPO, Johnson), la juventud y Cali lo expulsan»
[9] No se les pasó este detalle a los nadaístas, de hecho: Jotamario Arbeláez dirá para la Revista Cromos de enero de 1967, para la columna de Gonzalo Arango que: «Los nadaístas somos más famosos que Jesucristo y Los Beatles juntos».