Polémica sobre una falsa contradicción
Por Laura Espinal Gómez*
«Despacio. Y sin disimular la monotonía rítmica»
(Guillermo Uribe Holguín, 1937).
Tardé mucho tiempo escribiendo esta columna. Puedo atribuir la demora a un hastío derivado de la reflexión —que en música solemos caracterizar con la palabra «enzorre»— pero nunca he creído en tal cosa. Prefiero pensar que el tema aquí tratado me atraviesa con el peso de una preocupación real, y esas cosas que demandan seriedad en nuestra reflexión lo hacen porque no encuentran un buen punto de cierre. Detuve el ánimo de escribir y de hablar sobre este tema, pues los conceptos que articulan este texto no sólo parecen reservados a un nicho estrecho de la práctica musical, sino que obedecen a terminologías obsoletas. Como expondré más adelante, poco importa al movimiento del presente la reflexión que se haga sobre la música popular y la música académica. Las producciones sonoras continuarán al margen de la polémica que queramos idear en una aparente contradicción de términos, y el reto para el obstinado en la reflexión será navegar lo entre. Ahora, sin desmarcarme de ser esa obsesiva que usa apasionadamente el lenguaje y las categorías, sospecho que este tema continúa interesando a mi entorno. Pero el reconocimiento de los escasos hábitos de lectoescritura en el presente[1], terminaron por devolverme a la única razón fiable para escribir: la propia necesidad.
Guillermo estudia incansablemente su violín – Guillermo improvisa pasillos en el piano – Guillermo juega con su mico Emilio – Guillermo se molesta con elegante modestia. Estos son los cuadros que recreo en mi memoria cuando esculco las páginas de la autobiografía escrita por el compositor colombiano Guillermo Uribe Holguín, Vida de un músico colombiano (1941). Las aclaraciones de sus hitos biográficos se encuentran en un rápido gesto de gugleo, no me ocuparé de eso en esta columna. Tampoco pretendo aportar avances investigativos en materia musicológica. De este sujeto me interesa lo que entiendo como deseo de diferencia, rigor dogmático e inflexibilidad en la ejecución de su propia empresa. Uribe Holguín viajó desde temprana edad para curtirse del ambiente musical europeo, insertándose a su vez, en lo que pasaría a la historia como la «querella entre d’indystas y debussystas»[2]. Rápidamente, se inscribió en la experiencia solitaria del compositor latinoamericano con anhelos cosmopolitas. Su estricta moral cristiana y los criterios impartidos en lo que sería el primer Conservatorio Nacional de Música en Bogotá, dejan ver un rigor que nutre su proyecto de autenticidad. A fin de cuentas, por mucho que se mencione la extensión de su obra, no deja de ser llamativa: ¿qué podría llevar hoy a la creación de una producción musical tan numerosa?, ¿no habitamos el tiempo para estas empresas? Sin preámbulos adornados, el acercamiento a este compositor alimentó la reflexión que me convoca en este texto. En Vida de un músico colombiano, Uribe Holguín hace referencia a la Conferencia que impartió el 3 de agosto de 1923 en el Conservatorio Nacional, a propósito de la música nacional. Dice el compositor en el citado discurso proposiciones que dejan ver una tensión latente entre dos bandos[3] que, en Colombia, tomarán un tinte político por la vinculación con las militancias propias del partido Liberal y Conservador:
«(…) Hay como una guerra al arte serio, cobijando al que no lo es con el inmaculado manto del patriotismo. Cómodo pero ingenuo proceder!»[4].
Sus posturas abrieron en Colombia una dimensión formal al debate que ya venía siendo hace siglos en el mundo. Hoy podemos afirmar, entonces, que esta tensión entre música popular y música académica sucedió hace siglos en el panorama internacional, se instaló hace 150 años en Colombia, ha tenido eco durante todo el período del fortalecimiento universitario[5] y, sorprendentemente, continúa articulando diálogos en espacios del presente con enunciados del tipo: «en la universidad no hay espacio para la música popular»[6]. Los atributos de las palabras —no queriendo aludir ahora a conceptos, pues infructuosa tarea es la de atribuirle definiciones sine qua non a cuestiones tan ambivalentes— que actúan en esta polémica guardan relación con los propios del lenguaje metafísico y sistemático. Sin desplazar este discurso al terreno netamente filosófico, podemos observar que al hablar en los «pares opuestos» música popular y música académica, música clásica y comercial, o música nacional y cosmopolita estamos obedeciendo al mismo ejercicio que defiende categorías tan comunes como lo bueno y lo malo. Estas duplas no son más que síntomas propios de nuestra tendencia lógica, connatural o deliberada, para leer y comprender el mundo.
No quiero significar con estos señalamientos que la discusión pase sólo por palabras anacrónicas. Es evidente que esta distinción continúa teniendo una dimensión práctica, ya que constituye el fundamento bajo el cual se toman decisiones en instituciones culturales (de preservación o promoción) y se articulan sus programas. Además, en Colombia se produce y exporta una cantidad importante de música que moviliza mercados del mundo, pues se inscribe en el gusto masivo. Sebastián Mejía, docente e investigador de la Universidad EAFIT, señaló en el podcast Diálogos musicales con Gustavo Yepes[7] cómo, a partir de la década del sesenta, la musicología histórica en diálogo con la etnomusicología prefirió optar por una clasificación de la música entre aquella que implica prácticas participativas o asociativas, y otra sujeta a prácticas representacionales con mayores cualidades de puesta en escena y dominio técnico para la ejecución. Pareciera ser la distinción más apropiada si continuamos haciendo uso de un lenguaje adherido a categorías semánticas en nuestra reflexión.
Retomando al sujeto que posibilita y excusa estas palabras, Uribe Holguín optó en la citada Conferencia del 23, por hacer de la distinción de los términos música nacional, popular y pura, un problema que atañe a los usos semánticos y universales. Por un lado, señalaba como falsa la hipótesis que ubicaba un origen indígena en la música popular. Aclaró repetidas veces la procedencia colonial de los ritmos que nombramos autóctonos[8] y, asimismo, apuntó que la música nacional era «sin duda la que pertenece a un país determinado» sin mayores cualidades que su pertenencia. «Buena o mala, interesante o no»[9] en todas las naciones ha habido música nacional, advirtió. En estas consideraciones, Uribe Holguín evidenció, si se quiere, su propio condicionamiento estético, en el cual concebía la música pura como aquella que posee los códigos universales para lo bello; y como es natural, era cercana a los desarrollos que encontró en territorios alemanes, franceses e italianos de la tradición musical escrita, hoy asociada a la academia. No lejos de esta mirada centenaria, aún autores reavivan la presencia de los universales como las aspiraciones que por común esfuerzo conducen a la belleza de la producción artística. No es un secreto que esta ubicación de lo universal en el lugar del destino sugiere una estrecha vinculación de estos valores con lo metafísico, lo teológico y lo divino.
«La tragedia es que los universales aún están allí, esperando bajo el barniz (…) Hemos cambiado la comunión por el comentario, el tono por el sonido, la canción por la pieza, la presencia por el producto»[10].
No tengo memoria del momento en que comencé a interesarme por la filosofía, pues vivir y hacerme preguntas se me figuran como lo mismo. No obstante, la inserción en la formalidad de esta disciplina ha dado soporte a mi sospecha: muchos pensadores hablan de lo mismo, por guardarme la osadía de decir «todos». En las mañanas, la claridad aviene. No hay dudas, se usan diferentes palabras para articular las mismas respuestas a los problemas fundamentales. En las tardes, suelo rendirme y atribuir esa sospecha al delirio. Entonces, continúo. Uribe Holguín ofrece un atractivo manifiesto en su autobiografía y en las palabras de algunos allegados. El compositor, y más allá de esa posición, el hombre que fue, se contradice. Camilo Vaughan, compositor e investigador colombiano, señala en el prólogo de la mencionada obra, cómo esta actitud es propia de todo sujeto autocrítico[11]; y cobra sentido, en referencia a esa actitud, el distanciamiento que tomó durante su vida estudiantil en la Schola Cantorum de París, del movimiento que pasó a la historia como Impresionista. Es llamativo que el compositor no suscitara un encuentro con Debussy, siendo un amante de su música junto con la de Fauré y Ravel. La obediencia y adhesión de los estudiantes a las batallas de sus maestros (Vincent D´Indy, en su caso) no son una sorpresa, pero interesa el auge de su propio criterio tras culminar la fase formativa.
Del mismo modo, los 300 trozos en el sentimiento popular, obra compuesta en el margen de diez años, tras la muerte de su esposa y pianista Lucía Gutiérrez Samper, ponen de relieve esta actitud contradictoria. Los Trozos[12] son un grupo de 300 obras para piano donde la exploración de los ritmos que componen las danzas colombianas, a excepción de los propios del Atlántico, son el elemento articulador de una música colorida, con protagonismo melódico e inscrita en estructuras formales claras. Su «actitud ambivalente» con relación al nacionalismo musical se hace explícita en las declaraciones de la Conferencia mencionada anteriormente. Declaraciones que lo pusieron como objeto de crítica por bastante tiempo, generando un descontento que resuena en los argumentos de ciertas militancias actuales. Sin embargo, y aquí hallo el hecho llamativo, el inicio de la empresa colosal de los 300 Trozos data del año 1927, lo que nos lleva a concluir que sólo pasaron cuatro años para que el compositor emprendiera un proyecto de estudio de los ritmos heredados por la colonia, en sus palabras, para la creación de una obra vasta. Aunque no hay una contradicción evidente en ambos hechos, pues en ningún punto de su pronunciamiento el compositor reduce la producción o estudio de los elementos populares a una tarea degradante, es llamativa la ejecución de tamaña empresa con relación a sus aparentes preferencias fundamentales. A esta tarea se pueden sumar otras obras vinculadas a los aires populares como lo son su Sinfonía del Terruño (1924) y la ópera Furatena (1940–45). Esta mezcla libre de los elementos característicos populares, como bien lo describe, dan pie a lo que se puede pensar como un auténtico ejercicio de síntesis. La falsa dicotomía que pone en tensión su sed de mundo cosmopolita y su interés eventual por las expresiones populares deriva un material tan original que en palabras de algunos críticos «no llenaba los requisitos mínimos para ser una obra nacionalista».
La tradición filosófica que sostiene la imposibilidad de un encuentro objetivo con la realidad y su posterior deriva en una subversión de la gramática parece demostrar que lo único frente a lo cual podemos asentir es lo entre. Aún así, para predicar una idea y ponerla en acto necesitamos apelar a categorías o «compartimentos estancos»[13], pues, como es natural, resultaría en extremo peligroso inscribirnos en una práctica social desde la anarquía del «todo vale». De este modo, reconociendo que en lo entre podemos construir criterios individuales más fiables; a lo colectivo, inseparable del lenguaje categorial, debería corresponderle el señalamiento crítico de las consecuencias propias de cualquier sistema al que se haga adherencia. Podría detenerme a señalar, por ejemplo, la falta de rigor que encuentro en muchos discursos artísticos contemporáneos apoyados en la institucionalidad de la academia, como también puedo objetar el peligro de las militancias dogmáticas que sustentan numerosos discursos conservadores en el ambiente de algunas clases. Sin embargo, me interesa más el gusto que parecemos encontrar en este encorsetamiento metafísico de lo uno o lo otro[14], en la adhesión pasional a las categorías y en la necesidad de definirnos a través del otro como diferente. La dificultad, entonces, está en intentar precisar qué sería una práctica entre en la música y qué implicaciones tiene renunciar a la definición de nuestro hacer artístico a partir de la diferenciación.
Un debate que ha variado tan poco en el curso de los años sugiere la ejecución de una tarea doble. Por un lado, es vital emprender el ejercicio crítico que nos permite extraer las consecuencias propias del lenguaje categorial, considerando así unas y otras posturas para dicha tarea. La segunda, en esta dirección, implicaría buscar qué contiene lo entre en nuestra práctica para conducirnos al ejercicio artístico en sí. Un entre que ponga en diálogo las posturas en torno a la dimensión mecánica de los instrumentos, la corporal de los músicos y la física del espacio acústico, por ejemplo. Finalmente, la práctica artística, como práctica, sólo sucede en el hacer, y este anticuado debate termina por aburrirme. Podría dar fin a esta columna con una pregunta abierta o sugiriendo la continuación de la reflexión, como suele indicarse en los manuales de escritura ensayística. También podría, en un ejercicio circular, devolverme al comienzo: dejar de teorizar y disponerme a hacer. Pero, escribo contra el vacío y sólo por eso, no puedo desvincular la palabra del movimiento.
Una consideración final. No deja de interesarme la ventana que se abre con el concepto universal Música, aun comprendiendo la crítica que se ha hecho por siglos a esta noción absoluta. Me interesa porque en esa mirada hallo una posibilidad de concebir la práctica instrumental de forma integrativa. Nada concreto, por definición, ocupa el lugar de un universal, pues en la práctica su atributo aspiracional se pone en evidencia. Es eso lo que lo hace más cercano a lo entre, a lo inaprehensible. Lo riesgoso en esta lectura de los universales sería la ubicación de un algo concreto en el lugar del absoluto, incluso, el atrevimiento de sugerirlo, pues rápidamente comenzaríamos una jerarquización vertical de las diferentes prácticas asociadas a la música. Uribe Holguín y muchos conservadores de la música de nuestro contexto fueron buenos improvisadores y se acercaron a otras formas de poner en marcha su oficio; con esto quiero señalar el infructuoso trabajo que se deriva de la categorización. Cambiar la constante referencia a la «música de estos o aquellos», por la búsqueda de una flexibilidad edificante que nos permita jugar con el espectro sonoro que percibimos como humanos, nos posibilitaría la belleza del proyecto inacabado, del reto constante.
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ANEXO
La obra de Guillermo Uribe Holguín es variada y extensa. Contiene una ópera, numerosas obras sinfónicas, conciertos para solista y orquesta, ballets, piezas corales, obras religiosas, canciones, música incidental y música para piano; sin mencionar el repertorio ejecutado por la Sinfónica de Colombia, orquesta que fundó y dirigió por años. Con todo, la edición, grabación y difusión de su música no ha contado con buena suerte. El Patronato Colombiano de Artes y Ciencias, a través de su Fundación Guillermo Uribe Holguín, ha realizado un juicioso trabajo en esta materia; por otro lado, la iniciativa de diferentes instituciones académicas ha hecho viable la divulgación de algunas de sus obras. Actualmente, se encuentra en construcción una lista de reproducción en la plataforma de videos YouTube que aspira contar con la interpretación de los 300 Trozos del compositor. El proyecto, que ha sido motivado por diferentes pianistas del país a lo largo de las últimas décadas, viene realizándose hoy, gracias a la gestión de Andrés Gómez, jefe del Área de Piano de la Universidad EAFIT. A la fecha, han sido publicados 39 trozos aproximadamente, interpretados por pianistas de diversas procedencias. Dejaré los enlaces que remiten a estas grabaciones.
- Lista de reproducción mencionada (39 Trozos a la fecha)
https://youtube.com/playlist?list=PLqsU6yK1a89seGQHs569cjV88doNAU4a-&si=KfYK7tz4xoTeKU3N
- Trozos No. 1-6 por Rodrigo Vasco
https://www.youtube.com/watch?v=a1yMaCd6pNU&list=PLBivAXHX_wWSNUHmV_Tfp-6t8P72eJsRq
- Trozos* No. 241, No. 30 y No. 110 por Laura Espinal
*Con Improvisaciones introductorias y miniaturas poéticas.
https://youtu.be/8Rzn5dwZo_k?si=f4O4B7TVLIIZPTeu
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*Laura Espinal Gómez. Es Música con énfasis en Piano Clásico de la Universidad EAFIT de Medellín como estudiante del doctor Rodrigo Vasco. Máster en Técnica y Biomecánica pianística de la mano del musicólogo Luca Chiantore en el Musikeon, España. Ha recibido premios destacados como: Joven Intérprete del Banco de la República en la categoría Solistas del año 2020 y primer puesto en la categoría Música de cámara del IV Festival-Concurso Nacional Pianissimo realizado en Medellín en el año 2018. Montajes performativos: Mis amores son líquidos y nunca he leído a Bauman (2023), Tejidos (2020), Trilogía femenina (2020), El piano pregunta (2019), Música a oscuras (2019) y Faustino Jaramillo (2019). Ha debutado como pianista de la Compañía Danza Concierto en el Teatro Mayor Julio Mario Santodomingo (2023) y en el Teatro Metropolitano José Gutiérrez Gómez (2024). Su interés por la exploración de diferentes problemáticas en la música la han llevado a interesarse por el mundo de la improvisación y la música contemporánea. Por otro lado, su afición a la literatura y la filosofía, le ha facilitado relacionar la práctica instrumental con la reflexión y la construcción de nuevas propuestas artísticas. Durante su carrera recibió también orientación de la maestra Blanca Uribe y del doctor Andrés Gómez Bravo.
[1] Hace poco me vi obligada a escuchar la publicidad de una aplicación que, con uso de Inteligencia Artificial, posibilita al usuario «leer» 28 libros en una semana, acercándonos así a un nuevo arquetipo de lector. Cito «con estas herramientas, tampoco es necesario leer el libro. Sólo tienes que preguntar lo que quieres saber». Tomado de Andrés F. (4 de diciembre de 2025). Lo mejor de lo mejor: Los 10 mejores lectores de libros de AI. Wondershare.
https://pdf.wondershare.es/pdf-knowledge/ai-book-reader.html
[2] Coronado, J. Alonso. (2013). El discípulo: Guillermo Uribe Holguín, compositor colombiano en el centro de la querella entre d’indystas y debussystas. Cuestiones Universitarias.
[3] Quienes abogaban por un proyecto nacionalista de creación artística, en aparente oposición con quienes defendían una estética cosmopolita, universal y pura en la práctica musical.
[4] Uribe H., G. (2021). Vida de un músico colombiano. Patronato Colombiano de Artes y Ciencias. (Obra original publicada en 1941). P. 134. La cita fue tomada respetando la ortografía del autor.
[5] Léanse los provocadores artículos publicados en la Revista Artes de la Universidad de Antioquia, a saber, Solle: arte y ciencia, cuerpo y espíritu, trascendencia y risa. Vivir y dejar vivir, del pianista Arnaldo García y en respuesta a este, Comentarios acerca de un artículo del profesor Arnaldo García Guinand, intitulado «Solle», del compositor Gustavo Yepes.
[6] Tomado de Yepes, G. (2021-2025). Música entre etiquetas: Lo popular y lo académico I-II [Podcast]. Spotify. https://open.spotify.com/episode/2HDIOsS4ppUGSPwErJxBqn?si=953403aa73c04ccc
[7] Ibid.
[8] Para este fin, cita tres ejemplos donde los ritmos que parecen autónomos de Colombia atraviesan la composición de una música propia de otra nación. Cito: «Por ejemplo, el scherzo del cuarteto op. 59 número 2, de Beethoven, es un verdadero pasillo, que al escucharlo por primera vez un novicio, no vacilaría en atribuirlo a algún autor nacional». Uribe H., G. (2021). Vida de un músico colombiano. Patronato Colombiano de Artes y Ciencias. (Obra original publicada en 1941). P. 134. La cita fue tomada respetando la ortografía del autor.
[9] Ibid.
[10] Véase el artículo Solaun, J. (10 de noviembre de 2025) …contra la acústica… Melosías, el blog de Josu de Solaun.
https://melosiasdelatarde.blogspot.com/2025/11/contra-la-acustica.html
[11] Uribe H., G. (2021). Vida de un músico colombiano. Patronato Colombiano de Artes y Ciencias. (Obra original publicada en 1941). P. 16.
[12] Considero importante detener la atención en la particularidad del uso «trozo» para nombrar la naturaleza de estas obras, pues podría poner de manifiesto que cada una de ellas 1. está estructurada como fragmento, 2. pertenece a un todo íntegro. No he encontrado una referencia igual en otro compositor.
[13] Expresión referida a la división de un espacio en secciones independientes entre sí que suele usarse en el campo de la navegación y la psicología. Gustavo Yepes lo usa en referencia a la diferenciación de conceptos y categorías en materia musical. Véase Yepes, G. (2021-2025). Música entre etiquetas: Lo popular y lo académico I-II [Podcast]. Spotify.
https://open.spotify.com/episode/2HDIOsS4ppUGSPwErJxBqn?si=953403aa73c04ccc
[14] Es tentador pensar en el Aut-Aut kierkegaardiano, aun en su relación directa con el campo ético y estético, pues refiere a una condición ambivalente de la elección.