Por Luis Fernando Macías*
El 11 de julio de 2026 se cumplirán cincuenta años de la muerte del poeta León de Greiff. Por esta razón, los degreiffianos estaremos difundiendo su legado, con el propósito de que su obra alcance la valoración que le corresponde, en armonía con el tamaño de su significado para la humanidad. En mi caso, he trabajado durante los últimos cuarenta años en el estudio de su poesía y de su vida. Como resultado de esta labor he publicado tres libros: el Glosario de referencias léxicas y culturales en la obra de León de Greff; el Diario de lectura III, León de Greiff, quintaesencia de la poesía; y Esa moneda llamada escepticismo, Fernando González y León de Greiff.
Últimamente he trabajado en la composición de una novela ensayo sobre uno de sus alteregos, Gaspar de la Noche. Mi tarea como investigador me ha llevado, casi por azar, al descubrimiento de la noción de «Entidades colectivas», en el orden de los arquetipos junguianos. Mi novela, que será publicada próximamente, además de narrar la vida de León de Greiff, explora una red de manifestaciones de Gaspar como entidad colectiva a lo largo de la historia, empezando por el rey mago del mito cristiano y el Gaspar de la Nuit de Aloysius Brertrand que ocasiona el de la Suite para piano de Ravel tanto como el de León de Greiff, el cual, a su vez se relaciona con Rimbaud, Baudelaire, Alberto Caeiro (heterónimo de Pessoa), Malte Lauris Bridge (alter ego de Rilke), Blas Coll (emisario de la escritura oblicua de Eugenio Montejo) y Aurelio González (el personaje que he ido descubriendo en mis propias ficciones), entre otros.
A continuación, ofrezco a los lectores de Cronopio algunos apartes de los dos primeros capítulos:
* * *
A Miguel Escobar Calle, in memoriam,
a Hjalmar de Greiff Bernal, in memoriam,
a Julián Vásquez Lopera,
locos también.
A Alexis de Greiff y Héctor Abad Faciolince,
la hermandad continúa.
Su voz es como el eco de inauditas
músicas, ni en los sueños sospechadas.
Como los arquetipos, al igual que todos los contenidos numinosos, son relativamente autónomos, no pueden ser integrados de forma racional sin más, sino que exigen un proceso dialéctico, es decir, una auténtica discusión, que con frecuencia es llevada a cabo por el paciente en forma de diálogo, con lo que realiza sin saberlo la definición alquímica de la meditación, a saber, el «colloquium cum suo angelo bono», el coloquio interior con su ángel bueno. Ese proceso transcurre por lo general a la manera de un drama, con muchas peripecias. Se expresa en símbolos oníricos, o va acompañado de tales símbolos, emparentados con las «représentations collectives» que siempre han configurado en forma de motivos mitológicos los procesos anímicos de transformación[1].
«Todo pertenece al tejido secreto
que ignoramos,
cuya esencia es conjetura,
nunca certeza».
(Aurelio González)
Primero
EL MITO DE LA FUGA RIMBALDIANA
SOBRE EL ORIGEN DE LA PREGUNTA POR LA AUSENCIA DE GASPAR
León de Greiff llegó a Bolombolo el 2 de febrero de 1926. Después de inspeccionar el campamento de La Herradura y organizar sus pertenencias en el cuarto que le habían asignado en su nuevo trabajo como administrador de obra, salió al quiosco con la intención de fumarse un cigarrillo frente al río Cauca. Desde el escarpado matorral que descendía hasta el cauce, venía el estridular de los grillos, el canto de los pájaros y el estallido ensordecedor de las chicharras. Era el inicio del crepúsculo. En la superficie de las aguas de cobre se ocasionaba un destello de sol y, al fondo, se levantaba la cadena de cerros y farallones. Enhebró un cigarrillo en la larga pitillera, aspiró la bocanada del encendido y se acomodó en la hamaca que colgaba de las columnas del cobertizo. Dio una mirada hacia el lado de Venecia para comprobar si desde allí se podía ver la silueta de la india en Cerro Tusa, cuya leyenda acababan de oír; pero solo pudo ver la pirámide natural, crespa de árboles. Entonces decidió entregarse a la lectura. A esa hora el calor se sentía como una masa de fuego que presionaba desde el vapor de las aguas del río hasta ahogar la respiración. Solo el humo de la pipa competía con esa fuerza de la atmósfera al entrar en pequeñas aspersiones sucesivas. Abrió el libro de su amado Villón y empezó a leer:
Decidme en qué comarca, decidme en dónde
encontrar a Flora, la beldad romana;
dónde Archipiada de la luz se esconde
y Thaís que fuera la su prima hermana;
Eco condenada a repetir, lejana,
el cantar del agua, del monte el ruido,
que tan bella fue cuando lo quiso el hado;
mas las mismas nieves del año pasado
¿adónde se han ido? (…)
El nombre de Thaís resonó en su pecho como una premonición y lo obligó a detenerse en la lectura. Fue entonces cuando pensó en sus adláteres. Partieron de Santafé de Bogotá, ciudad a la que en su obra llamó Netupiromba, hacía poco más de un día. Allí se habían despedido de los «gansos del Capitolio, de los caimacanes, de los trujamanes de feria, de los macuqueros…» Tenían la firme intención de dejarlo todo y encontrar el silencio, «el preñado silencio, hosco y austero» en San Joaquín de Bolombolo; habían decidido retornar a «la vida en bruto» en ese inhóspito trópico.
Hizo entonces León el inventario de sus otros yoes o compañeros de viaje: uno, Matías Aldecoa, el de Panoplia, «charlador infatigable como infatigable rimador de fantasías humorísticas o burlescas, y famoso fabricador de humo de su pipa y de su caletre; doñeador fervoroso, y buen amigo de Baco, el de las viñas». Era Matías el que ahora aspiraba de la longa pipa. Dos, Leo Legrís de aburrimiento perenne, «que habita las ilusorias Babias y la torre feudal de su soberbia…» Y tres, él mismo, Francisco de Asís León Bogislao de Greiff Häusler, unidad abarcante de «las multánimes almas que hay en mí». Pero ¡oh sorpresa!, faltaba uno: «¿Dónde está Gaspar?, ¿qué se hizo Gaspar?, ¿por qué no ha llegado con Nos?».
Acababan de descubrir la ausencia que significaba la disolución del trío. Ya no serían tres en uno como cierto aceite.
¿Se habría operado por fin la fuga rimbaldiana de Gaspar?
¿Sería definitiva esta fuga?
¿A QUÉ LLAMABA LEÓN DE GREIFF «FUGA RIMBALDIANA»?
El poeta Arthur Rimbaud, nacido en Charleville en 1854, de quince años viajó a París, donde vivió hasta 1874, dejando sus dos únicos libros, Una temporada en el infierno y las Iluminaciones. No escribió más. Se supo después que había llevado, en África, una vida de comerciante, alejado de las letras. Al hecho de haber abandonado la poesía se le llamó «fuga rimbaudiana o rimbaldiana». León de Greiff interpretó este gesto como el punto máximo de la autocrítica: no permitir que los poemas alcancen la degradación de la escritura, suprimirlos antes de que otros los lean.
A esta noción de la fuga, León agregó otra, «la vida en bruto». Desde muy temprano tuvo que enfrentar la dualidad entre la vida contemplativa y la labor física. Expresó esta dualidad en su poema Tergiversaciones así:
Porque me ven la barba y el pelo y la alta pipa
dicen que soy poeta…, cuando no porque iluso
suelo rimar —en verso de contorno difuso—
mi viaje byroniano por las vegas del Zipa…,
tal un ventripotente agrómena de jipa
a quien por un capricho de su caletre obtuso
se le antoja fingirse paraísos… al uso
de alucinado Poe que el alcohol destripa!,
de Baudelaire diabólico, de angelical Verlaine
de Arthur Rimbaud malévolo, de sensorial Rubén,
y en fin… hasta del Padre Víctor Hugo omniforme…!
¡Y tánta tierra inútil por escasez de músculos!
¡tánta industria novísima! ¡tánto almacén enorme!
… Pero es tan bello ver fugarse los crepúsculos…
1916
A la «acción viril desnarigando montes» de las épocas de la colonización antioqueña fue a lo que le dio el nombre de «vida en bruto», esa cosa de vivir en el plano físico de la existencia.
Así pues, cansado del mundo bogotano después de diez años de trabajo en el Banco Nacional entre 1915 y 1925, decidió vivir la fuga rimbaldiana y dedicarse a la vida en bruto. Aceptó el trabajo como Contador de la Primera Zona del Ferrocarril Troncal de Occidente —Zona Bolombolo – Cañafístula— Etapa inicial de Estudios y Trazados y algo de Construcción. Dejó la capital y llegó a Bolombolo, o mejor, llegaron sin Gaspar; este había desaparecido.
PERO ¿QUIÉN ERA ESE GASPAR?
Digámoslo así: en el momento en que León escuchaba la sonata Claro de luna de Beethoven, bajo el estridular de los grillos y el grito unánime de las chicharras de Bolombolo, lo llamaríamos Gaspar de la Noche. No en vano el poeta dejaba ir su corazón detrás de los acordes de ese piano que golpeaba tan delicadamente sus teclas; mientras Aldebarán vigilaba desde la noche cribada de estrellas, y estas iluminaban de azul la cordillera de picos y colinas, y de farallones perdidos en la distancia: pirámides de tierra y árboles y rocas. Gaspar de la Noche, a quien él mismo llamaba «Sosías» o «Álter ego», y que nosotros podríamos llamar «Otro yo» o «Super yo», y a quien Fernando Pessoa podría también llamar «Heterónimo». Gaspar de la Noche, a quien el mismo León había llamado Gaspard de la Nuit, siguiendo a Aloysius Bertrand y también Gaspar von der Nacht, invocando a sus antiguos antepasados los von Greiff, quienes viajaron de Alemania a Suecia, o al bisabuelo Carlos Segismundo, que arribó a Santa Marta el 2 de febrero de 1826, en compañía de Lovisa Petronella Faxe, la flamante bisabuela suya, hija del señor obispo de Lund. Ese Gaspar que es el misterio de la noche o de lo que la noche trae de misterio, porque con su silencio y con su azulada sombra se adentra en el remoto infinito del tiempo y del espacio; atrás y adentro, en la indefinida fuente desde donde viene la emanación de lo que somos y que en el hoy se hace palabra y en la palabra carne, cuerpo que siente y oye y también se pierde en la sonata que se fuga…
Segundo
EL LIBRO DE ALOYSIUS
AURELIO RECIBE EL ENCARGO DE LEER UN LIBRO ENIGMÁTICO
Tras el sonido del timbre que anunciaba el recreo de las nueve, una estudiante de décimo grado corrió para llegar antes que los demás.
―¿Qué opina usted de este libro? Se lo envía mi madre.
En el momento en que ella se lo entregaba, a Aurelio le llamó la atención el laúd que dominaba en la imagen de la carátula. Después leyó el título: Gaspard de la Nuit.
—No lo conozco.
―Mi madre tiene muchas preguntas sobre él.
Mientras la joven hablaba, Aurelio siguió inspeccionando el volumen: debajo del título se leía, «Traducción de Emma Calatayud» y, encima, el nombre del autor, Aloysius Bertrand.
En su mente apareció la fantasía de un universo de seres y acontecimientos en la sombra, como si de pronto su imaginación se hubiera poblado de recuerdos o como si en el cielo de una noche en su alma brillara el destello colorido de una aurora boreal…
***
Treintaiséis años después, Aurelio recordaría esta escena, justo al recibir la siguiente nota en el chat:
La letra N representa el símbolo matemático de un número elevado a cierta potencia. El número 8 (acostado) simboliza el infinito. (N+8) ₌ NOCHE como símbolo de la unión con el infinito.
En
PORTUGUÉS:
Noite = n + oito (8)
INGLÉS:
Night = n + eight (8)
ALEMÁN:
Nacht = n + acht (8)
ESPAÑOL:
Noche = n + ocho (8)
ITALIANO:
Notte = n + otto (8)
FRANCÉS:
Nuit = n + huit (8)
EN EL JARDÍN DEL ARCABUZ
En aquellos días estaba leyendo a Heidegger.
«Está bien», pensó. «Leo primero este y después continúo con el otro».
Entonces puso El ser y el tiempo a un lado del escritorio y tomó el Gaspard de la Nuit que había quedado allí durante el recreo en que el salón estuvo colmado de alumnos. Antes del almuerzo tenía una hora libre y casi siempre la dedicaba a leer y releer…
En principio, ignoró el estudio preliminar y avanzó hasta la página veintisiete donde aparecía el siguiente subtítulo: Gaspar de la noche.
Entró en el texto:
Amo a Dijon como el niño a la nodriza cuya leche ha mamado, como el poeta a la mocita que inició su corazón. ¡Infancia y poesía! ¡Cuán efímera una y cuán engañosa la otra!…
Descubrió que de pronto había llegado a un jardín en medio de la oscuridad. Presintió árboles y mármoles; imaginó ciertos callejones en una villa que se extendía más allá del jardín. Era una ciudad anacrónica y antigua que iba cambiando, siempre en la sombra. Intuyó o creyó ver que se erigían edificios y monumentos que se corroían luego, o que terminaban destruidos después de feroces combates.
Experimentó el paso del tiempo: años, lustros, siglos… sin ser consciente de ello, pues parecía no comprender nada en absoluto.
Al concluir la jornada, decidió llevárselo, con el fin de continuar leyéndolo durante el fin de semana. Era viernes.
En el libro, Louis, sentado en un banco del Jardín del Arcabuz, en Dijon, tiene una extraña conversación con Gaspar de la Noche sobre el arte, y recibe de este un volumen manuscrito. Al día siguiente, cuando Louis busca a Gaspar para devolvérselo, es sábado. Para cualquiera, pero no para Aurelio, sería una tonta coincidencia que el mismo libro llegara a manos de Louis o Aloysius un viernes de un año indeterminado, y a las suyas, un viernes de 1984. En ese momento ni siquiera lo notó; pero, años después, en febrero de 2020, se preguntó también por el significado de la aparente casualidad:
«¿Por qué recibimos el libro, Aloysius un viernes del tiempo de la ficción, y yo un viernes del tiempo de mi vida?».
Subyace a esta, otra pregunta más compleja aún sobre la continuidad de la ficción en el mundo de la vida:
«¿Por qué la madre de Noelia[2] pensó en mí al leerlo?».
Pero no fue como si estuviera leyendo, sino como si estuviera viviendo la experiencia de sumergirse en el origen mismo de una plástica y una muy difícil armonía de sonidos del dolor
Al llegar a la sala de su apartamento, tiró el bolso sobre la mesa, sacó el Gaspard de la Nuit y se sentó a leer. De nuevo se sumergió en una atmósfera de aguas remotas, como si la lectura consistiera en un viaje a parajes conocidos de tiempos lejanos en su interior, de los que no sabía si eran recuerdos o intuiciones, o solo imágenes suscitadas por la lectura. Lo que sí podía concluir era que alguien estaba muriendo en dos momentos diferentes: uno de ellos, el más cercano, era un ser que cifraba su tristeza en notas para piano, alguien que se ocupaba de componer una suite de difícil ejecución, como si trasladara a la partitura su sensación de impotencia por la muerte de su ser más querido; y el otro, el acosado por una enfermedad pulmonar, convirtiendo las imágenes de su padecimiento en la cadencia musical de una prosa flexible y ágil.
De vez en cuando suspendía la lectura y se detenía para pensar, mientras observaba el par de bailarinas que nadaban en la esfera de cristal que había sobre la mesa de centro. De poderle dar un nombre al diálogo que acontecía en su interior en el paso de las regiones del mundo suscitado por la lectura a las profundidades del pequeño acuario, este sería el de «intuición de las identidades».
Luego retomaba la lectura en el punto en donde la había dejado; sin devolverse, a pesar del sentimiento de no estar comprendiendo absolutamente nada.
EN LA ESTACIÓN DE DIJON
Diario de Méister, viernes 21 de febrero de 2020
Pasé por esa región hace casi dos meses. El tren se dirigía de París a Basilea, cuando de pronto advertimos la cercanía de la estación de Dijon. Tenía la imagen de un suburbio de callejones oscuros en la penumbra, y me sorprendió la inmensa ciudad moderna que se perdía en las lejanías de los ventanales de cada costado del tren. Llegó a mi mente la estampa de Gaspar, su chambergo raído, el levitón abotonado, el largo gabán, sus manos huesudas… La imagen aparecía en mi memoria al lado de la figura de Louis, nombre que usó Aloysius para firmar el prólogo, pues en el libro era Louis quien estaba en la silla del Jardín del Arcabuz.
De la ciudad medieval de torres y campanarios del libro de Aloysius a la villa sombría en la que vivió Baudelaire una temporada de 1849 se había operado una notable transformación, y de ahí a la Dijon inmensa y luminosa que se extendía a los cuatro costados de la estación ferroviaria, esta se percibía aún más radical.
Lo mío era el recuerdo de dos siluetas apostadas en un banco del Jardín del Arcabuz: Louis le preguntaba a Gaspar por el arte, mientras este hacía un recorrido de siglos por esas mismas calles que no correspondían al recuento de algo de lo que se tuvo noticia, sino de algo vivido: la aparición y desaparición del arte en Dijon a lo largo de los siglos, en los momentos históricos de reyes y sacerdotes, batallas y amores. En la imagen de mi recuerdo emergía la sombra de Louis, preguntando: «¿y el arte?», mientras Gaspar hojeaba el libro. Luego vi a este levantarse del banco, y caminar por los callejones hasta perderse de vista. En ese momento pensé que se trataba de la memoria, no de una, sino de muchas lecturas; pero ahora lo sé: es un recuerdo vivo: yo fui tanto Louis como Gaspar, tanto Aloysius como León. Fui ellos y los otros, soy todos ellos…
Siguiendo la estructura del Gaspard de la Nuit, en el subtítulo aparece: Fantasías a la manera de Rembrandt y de Callot por Aloysius Bertrand; después viene un texto introductorio, por Louis Bertrand; a continuación, un prefacio, firmado por Gaspar de la Noche; luego una dedicatoria a Víctor Hugo (París, 20 de septiembre de 1836) y, más adelante, el cuerpo del libro, precedido del título Las fantasías de Gaspar de la Noche. El nombre real del poeta es Louis Jacques Napoleón Bertrand, en tanto que Aloysius viene a ser el seudónimo o álter ego. Así, quien se encuentra con Gaspar de la Noche es Louis; quien escribe el libro, Gaspar, y quien lo edita, Aloysius, tres identidades en un mismo individuo. El fenómeno posterior de Matías Aldecoa, Leo Legrís y Gaspar von der Nacht, el aceite tres en uno, es el mismo, e igual cosa habrá de suceder con Emilio, Aurelio y yo[3].
NOELIA PREGUNTA POR EL LIBRO
—¿Lo leyó?
—Sí, niña. ¡Muchas gracias! Me entregué a su lectura como si ya no hubiera más para mí.
—Y ¿qué opina?
—No sé qué opinar. Es un libro enigmático, un grimorio. No tengo ahora ninguna respuesta frente a él, solo preguntas. Lo que usted me trajo, o mejor, lo que su mamá me envió, es un proyecto de investigación. Por ahora no sé nada. Esto es lo único: tengo que seguirle la pista hasta encontrar, no sé dónde, la clave de un fenómeno que presiento, pero que desconozco por completo.
—La pregunta de mi madre es si este libro sí es poesía.
—Respecto a eso puede contestarle que sí. Yo sospecho que es de la más alta poesía.
—Ella no entiende. Me pide que le pregunte por qué es poesía, si el libro está escrito en prosa.
—Dígale que no se preocupe. Poesía en prosa parece un contrasentido, pero no lo es. La poesía es un asunto que está más allá de las líneas de palabras y de las palabras mismas. Es posible encontrar versos sin poesía, lo mismo que prosas poéticas o ricas en poesía. Esta es poesía en prosa. Existe un algo más allá, el oído del oído tal vez: un algo que percibe en su origen lo que el oído oye y, por lo tanto, conoce el latido que da movimiento a todo lo que es; un hálito que engendra lo que es. No sé explicarlo. Ni siquiera es algo que sepa. En mí no es más que un pálpito.
—Bueno. Entonces explíqueme a mí de qué se trata el libro.
—Eso no puedo hacerlo todavía porque no entiendo, lo leí sin entenderlo. Es verdad que, al hacerlo, viví una experiencia extraordinaria; más que entender, sentí, intuí. No puedo referir una historia que nos cuente, si es que acaso tiene una historia. Solo sé que, al leerlo, viví en muchos mundos…, experimenté el paso de siglos. Tal vez para entenderlo deba estudiarlo dentro de un tiempo, y eso es lo que ahora espero[4].
AURELIO DECIDE INVESTIGAR
«No sé leer», concluyó al quedarse solo de nuevo en el silencio de su salón de clases. «Acabo de entregar un libro que leí de principio a fin, sin entender. Nunca un texto me había apasionado de este modo; pero, cuando me preguntó por él, no supe responderle. ¿Cómo iba a decirle que, mientras leía, no me llegaban significados sino fantasmas? Primero fueron las sombras de dos hombres en un jardín; luego las de dos grabadores, pintando en la intimidad de sus talleres[5]; después las imágenes de paisajes antiguos, de ciertos parajes en los caminos entre un pueblo y otro, la agonía en el monte de los Olivos, unos seres fantásticos: la ondina, el duendecillo, el saltimbanqui, el ahorcado, los enmascarados del teatro de la comedia del arte… y los agonizantes: uno que sacaba de su propio aliento vital precisamente las líneas y las imágenes de ese libro, queriendo hacer grabados de atmósferas antagónicas con las palabras de los poemas, y otro que convertía en notas musicales la intensidad de su dolor por la muerte de su padre… ¡El esplendor del arte en la penumbra! ¿Cómo decirle que todo esto lo viví, que no es un significado de la lectura, que, al leer, la vivencia sustituía el sentido?». «No tenía nada qué decirle». «Ahora me queda la obligación de saber más sobre Gaspar… ¿Quién o qué es Gaspar de la Noche?»[6].
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*Luis Fernando Macías (Medellín, 1957). Profesor de la Universidad de Antioquia. Narrador, poeta, ensayista, autor de obras para niños, editor. Ha sido director de la Revista Universidad de Antioquia y codirector de las revistas Poesía y Esteros.
Entre sus obras podemos destacar las novelas Amada está lavando, Ganzúa, Eugenia en la sombra y Las muertes de Jung; los libros de poemas La línea del tiempo, El jardín del origen, El libro de las paradojas, Memoria del pez (compilación 1977-2017) y Todas las palabras reunidas consiguen el silencio (antología bilingüe); y los libros de ensayo Diario de lectura I: Manuel Mejía Vallejo, Diario de lectura II: el pensamiento estético en las obras de Fernando González, Diario de lectura III: León de Greiff, quintaesencia de la poesía, El juego como método para la enseñanza de la literatura a niños y jóvenes, Glosario de referencias léxicas y culturales en la obra de León de Greiff, El taller de creación literaria, métodos, ejercicios y lecturas.
[1] Jung, Carl Gustav. Los arquetipos y lo inconsciente colectivo, en Obra Completa, volumen 9/1. Madrid: Editorial Trotta, 2002. P. 40.
[2] Noelia, así se llamaba la estudiante que le había entregado el libro; su madre, la mujer que al leerlo había pensado en Aurelio, profesor de español de su hija, se llamaba Beatriz.
(Solo ahora, al redactar esta nota aclaratoria, pienso en lo que significa ese nombre: ¡Beatriz!).
[3] La experiencia de Aurelio cuando empezó a leer el libro, ese viernes de 1984, es la misma que, al pasar por la ciudad de Dijon con destino a Basilea, treintaiséis años después, evoca Méister en su diario. Alguien podría preguntarse: ¿Cómo puede Méister evocar una vivencia de Aurelio? Ya se ha dicho: Méister, Aurelio y yo somos el mismo.
[4] Primer destello en el socavón: Aurelio advierte un raro brillo en la piedra y, aunque en ese momento no dice nada diferente a esa sencilla frase («tal vez para entenderlo, deba estudiarlo dentro de un tiempo»), ya empieza a sentir que debe realizar una pesquisa. Se inquiere sobre algo que se intuye, pero que se desconoce. En ese momento ni siquiera sabía que el objeto de su investigación sería lo que ahora denominamos «entidades colectivas».
[5] Es curioso, Aurelio evoca las imágenes de Rembrandt y de Callot en sus respectivos talleres de grabado. Lo hace de un modo tan natural que uno podría no darse cuenta de que, durante su experiencia de lectura, estaba viviendo recuerdos de Gaspar. Sin saberlo, ya éramos Gaspar de la Noche.
[6] He ahí la pregunta. En ese momento Aurelio se la formuló a sí mismo; después nos ocupó a todos nosotros en la búsqueda de al menos una respuesta. Por supuesto no sabía que se trataba de la pregunta por el Ser en nosotros.
