Por Jesús Goicouria*
Antes de la primera página, antes del primer verso, antes del primer nombre propio que habitará la obra, hay un nombre solo. Un nombre que no pertenece solamente a la ficción pero que la sostiene. Un nombre que es puente y raíz. He aquí: la dedicatoria. Para poner en juego la dinámica de la dedicatoria como algo más que un mero paratexto y tomarlo como un objeto fenomenológico que nos permite ver el arte desde otro lado, tomo como ejemplo de análisis de caso a una figura que habla por sí sola, y basta decir su apellido como síntesis de su relevancia: Borges.
En Borges, este gesto aparentemente menor —esta cortesía de escritor— se transforma en ceremonia metafísica. No se trata del preludio de la obra, sino que es su primera verdad. Porque para quien creía que todo libro es eco de otros libros, que todo escritor es lector antes que creador, nombrar al otro al comenzar no es protocolo: es reconocer la naturaleza misma del acto literario. La dedicatoria borgeana es el lugar donde la escritura confiesa su deuda originaria. O dicho de otro modo, donde el laberinto reconoce sus espejos.
Cuando el joven Borges escribe «A Leonor Acevedo de Borges» en Fervor de Buenos Aires, hay algo más que el cumplimiento de un ritual familiar. Hay trazos, líneas a fuego incoloro del primer círculo de un sistema casi imperceptible: toda creación nace de un amor concreto o que se manifiesta de algún modo a partir de lo concreto. Su madre no es solo la destinataria del libro; es la primera testigo de que el lenguaje puede fijar lo efímero, que la memoria, con su presunta debilidad, puede vencer al tiempo.
Años después, «A Macedonio Fernández» en Discusión será otro tipo de fundación. Macedonio, el filósofo de café que prefería el diálogo al libro, recibe esta dedicatoria como un oxímoron viviente: el escritor que escribe para quien desprecia la escritura. En este gesto, Borges manifiesta su concepción más honda de la literatura: no como monumento, sino como conversación interrumpida que otros continuarán.
Tal vez haya una gran dosis de justicia en la memoria. La dedicatoria más desgarradora —y quizás la más filosófica— es la de El Hacedor (1960): «A la memoria de Leopoldo Lugones». Desgarradora porque honra al padre literario con quien mantenía una relación ambivalente; filosófica porque plantea el problema del tiempo y la influencia.
¿Cómo dedicar una obra tan íntima a quien representa todo lo que superaste? La respuesta borgeana es profundamente ética: se honra no al hombre, sino a su acto fundacional. Lugones fue quien demostró que alguien podía escribir como si el mundo entero fuera su herencia. Al dedicarle El Hacedor, Borges no celebra al Lugones histórico, sino al Lugones necesario y que resulta extrañable: el que abrió el camino. Esta dedicatoria encierra toda una teoría del tiempo literario: el pasado no es lo que fue, sino lo que el presente elige recordar. La gratitud, así entendida, no es un sentimiento: es un acto de justicia temporal.
Tal vez haya un método en la amistad. Se encuentra entre las páginas: «A Bioy, que una noche soñó que éramos Dickens y Dostoyevski». Esta dedicatoria en Libro de sueños (1976) podría leerse como una broma entre amigos. Pero en el universo literario, el sueño compartido es más real que la vigilia solitaria. Bioy Casares no era un maestro ni un padre literario: era un cómplice. La dedicatoria no establece una deuda vertical, sino un pacto horizontal. Soñar juntos con ser Dickens y Dostoyevski no es una fantasía adolescente: es la afirmación de que la literatura se hace entre voces que se responden, que todo escritor necesita su lector ideal antes de encontrar sus lectores reales.
Las ausencias en las dedicatorias son tan elocuentes como las presencias. Nunca dedicó un libro a un político en el poder. Nunca dedicó una obra a Pablo Neruda después de los años 40. Estos silencios no eran casuales: eran «anti-dedicatorias», formas de delimitar el territorio sagrado de la literatura contra las contaminaciones del poder y la ideología. No dedicar puede ser tan significativo como dedicar. El silencio se convierte en un acto ético: se niega el parentesco literario con quien ha traicionado, a sus ojos, la autonomía del espíritu.
¿Y si la dedicatoria es un espejo? Al final de su vida, Borges había construido —dedicatoria a dedicatoria— un mapa completo de reconocimientos. Pero este mapa no habla solo de sus deudores: habla de él. Las dedicatorias son el espejo donde Borges se contempla como eslabón de una cadena milenaria.
Cada nombre elegido —la madre, el maestro incómodo, el amigo cómplice— representa una faceta de su concepción de la literatura: como herencia familiar, como diálogo con los muertos, como amistad intelectual. Leer estas dedicatorias en secuencia es leer la autobiografía espiritual de un hombre que entendió que escribir es, ante todo, reconocer que nadie empieza desde cero.
En sus últimos años, ciego, Borges dictaba dedicatorias en libros ajenos. El gesto se había vuelto puro: ya no veía el nombre que escribía, pero seguía honrando la ceremonia. La dedicatoria había trascendido lo visual para convertirse en pura voz, puro reconocimiento. Quizás en este gesto final encontremos la esencia de su filosofía: dedicar no es escribir un nombre, es nombrar una presencia. Es convocar en el umbral del texto a todos aquellos sin los cuales el texto no existiría. Porque para Borges cada libro era potencialmente infinito —como la Biblioteca de Babel— pero cada dedicatoria lo anclaba a un amor concreto, a una deuda específica, a un rostro humano.
Al hacer de la dedicatoria un acto metafísico, Borges nos dejó una lección profunda: que la literatura comienza donde termina la soberbia, en ese lugar humilde donde el escritor reconoce que su voz es solo un eslabón en la gran cadena del diálogo humano. Que antes de crear, debemos agradecer. Que antes de inventar mundos, debemos nombrar a quienes nos dieron el nuestro. Que antes que escritor, se es lector.
Hay en las dedicatorias de Borges una humildad que es, al mismo tiempo, una forma suprema de soberbia. Reconocer las deudas no lo disminuye: lo sitúa en una tradición que él mismo ayuda a definir. Al nombrar a Macedonio, a Lugones, a Reyes, no está admitiendo una falta de originalidad, sino afirmando que la verdadera originalidad consiste precisamente en saber de dónde se viene. Es la paradoja del escritor que se hace único al reconocer que no lo es.
Estas dedicatorias breves son la contracara de su famosa modestia. Cuando en el prólogo a Ficciones escribe que «desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros», no estamos ante la falsa humildad del genio, sino ante la genuina convicción de que cada libro es apenas un eslabón en la cadena infinita de la biblioteca universal. Las dedicatorias son los anillos que unen ese eslabón a los anteriores. La elección de cada nombre obedece a una lógica profunda que es a la vez afectiva y metafísica. No se dedica por compromiso social o estrategia literaria. Cada destinatario encarna una relación esencial con el acto de crear: la madre como origen, el maestro como faro, el amigo como testigo, el precursor incómodo como necesario correctivo. Juntos forman la constelación personal desde la cual Borges escribe.
Lo extraordinario es cómo estas dedicatorias íntimas se abren a dimensiones universales. Al dedicar El Hacedor «A la memoria de Leopoldo Lugones», Borges no solo salda una deuda personal con su precursor: está planteando que todo acto de creación es un diálogo con los fantasmas que elegimos habitar. Que escribir es, en el fondo, una manera de responder a los muertos que nos interrogan. Las dedicatorias borgeanas operan así como pequeños ensayos metafísicos sobre el tiempo y la influencia. Nos recuerdan que la literatura no ocurre en el vacío, sino en ese espacio tensionado entre lo que heredamos y lo que inventamos, entre la tradición que nos define y la voz singular que buscamos. Cada dedicatoria es un modo de cartografiar ese territorio.
En su aparente simpleza, estas líneas preliminares encierran toda una teoría del sujeto escritor. Frente al mito romántico del creador como genio solitario que extrae su obra de la nada, Borges opone la imagen del escritor como nodo en una red de conversaciones cruzadas. Un ser cuya originalidad no nace del vacío, sino de la manera particular en que teje sus influencias. Las dedicatorias son los hilos visibles de ese tejido. Al hacer de este gesto marginal un centro ético de su práctica literaria, Borges nos deja una lección que desborda el ámbito de la literatura: que reconocer nuestras deudas no nos hace menores, sino más libres. Que la verdadera autonomía consiste en saber de qué dependemos. Que nombrar a quienes nos hicieron es la primera condición para llegar a ser quienes somos.
Queda así la dedicatoria transformada de mera convención en acto filosófico. En esos breves renglones que muchos pasan por alto, se condensa una visión del mundo: que estamos hechos de voces ajenas, que crear es siempre responder, y que la más personal de las obras comienza siendo, inevitablemente, un homenaje. Hay en esta práctica una especie de teología negativa de la literatura. Así como el místico habla de Dios diciendo lo que no es, el escritor delinea su propia voz nombrando las voces que no son la suya. Cada dedicatoria es un deslinde, una manera de decir: «He aquí los dioses de mi particular Olimpo, los espectros con los que dialogo en el crepúsculo de la biblioteca».
La progresión de estas dedicatorias traza el mapa de una vida vivida entre libros. Comienza en el círculo íntimo de la sangre —la madre, la hermana—, se expande hacia los maestros que fueron faros intelectuales, luego hacia los amigos que fueron cómplices en la aventura de crear, y finalmente se vuelve sobre sí mismo en un movimiento de reflexión última. Es la trayectoria de un hombre que comprendió que escribir es, en esencia, un acto de gratitud.
En los últimos años, la ceguera transformó el ritual. Borges ya no veía los nombres que dictaba, pero seguía nombrando. La dedicatoria se volvía así un acto puro de fe literaria: la creencia en que ciertos vínculos trascienden lo visible, que hay deudas del espíritu que deben honrarse incluso cuando el mundo se ha vuelto oscuro. La mano que guiaba la suya ya no trazaba letras sobre el papel, sino que unía su voz a un coro de presencias invisibles. Tal vez la dedicatoria más propia de todas sea una que nunca escribió, pero que late en cada una de las que sí: la dedicatoria al lector futuro, a ese interlocutor desconocido sin el cual todo libro es un mensaje en una botella lanzado a un océano desierto. Porque en el fondo, cada dedicatoria particular era también un guiño a ese lector venidero, una manera de decirle: «Tú, que lees esto, eres ahora parte de esta conversación. La deuda te incluye».
Al cerrar cualquier libro de Borges, uno comprende que esas líneas iniciales no eran el umbral, sino el centro. Que en su aparente modestia se escondía una afirmación radical: que nadie escribe solo, que toda página en blanco está ya habitada por fantasmas benévolos, y que la primera obligación del escritor es nombrarlos; no por cortesía, sino por justicia poética. Es aquí la dedicatoria más que un gesto social, un protocolo convencional y denota su función de acto metafísico, y es un paso de convención literaria a confesión existencial. En esos pocos renglones que muchos pasan por alto, en esta lectura de Borges, podemos aventurarnos a decir que se cifró una honda convicción: que somos mosaicos de voces ajenas, que crear es siempre continuar lo comenzado por otros, y que la más personal de las obras es, en última instancia, un collage de deudas amorosamente contraídas.
La lección perdura, clara y desafiante: antes de querer ser originales, aprendamos a ser agradecidos. Antes de pretender inventar mundos, reconozcamos el mundo que nos fue dado. Porque como bien sabía Borges, el verdadero escritor no es el que parte de cero, sino el que sabe desde dónde parte —y tiene el valor de nombrarlo en la primera página. Esta ética de la gratitud, en Borges se puede inferir que el arte alcanza su expresión más pura en su madurez, cuando los nombres de sus dedicatorias comenzaron a ser los de amigos muertos, maestros desaparecidos, fantasmas queridos. La dedicatoria se transformó entonces en un diálogo con las sombras, en un modo de sostener contra el tiempo lo que este se había llevado.
El anciano Borges que dictaba dedicatorias sin ver la página había comprendido algo esencial: que nombrar es conjurar, que la repetición ritual del nombre amado vence de algún modo a la muerte. En este sentido, sus dedicatorias finales son las más radicales: son actos de fe en la permanencia del vínculo más allá del olvido, en la supervivencia del afecto a través de la palabra escrita. Hay aquí una paradoja conmovedora: el escritor que más había dudado de la originalidad, que había construido su obra sobre la certeza de que todo era cita y reescritura, encontró en el gesto aparentemente más convencional —la dedicatoria— su espacio de mayor autenticidad. Porque en ese nombre elegido, en esa línea breve que une dos destinos, Borges era completamente original siendo completamente tributario.
Las dedicatorias nos interrogan sobre nuestra propia relación con el pasado y con los otros. Nos preguntan: ¿a quién dedicaríamos nuestro libro? ¿Qué nombres merecen ser salvados del naufragio? ¿Qué deuda contrajimos en el camino? En el fondo, nos invitan a pensar que una vida bien vivida —como una obra bien escrita— se mide por la honradez con que reconoce sus amores y sus lealtades. Al final, quizás toda la obra de Borges sea una inmensa dedicatoria. Una dedicatoria a los libros que leyó, a las calles que caminó, a los crepúsculos que vio desaparecer. Una dedicatoria a esa conversación infinita que es la cultura humana, de la que él supo ser a la vez humilde discípulo y genial contribuyente. En sus dedicatorias mínimas, en esos nombres susurrados al oído del lector antes de comenzar el relato, Borges cifró su más profunda verdad: que escribimos para pagar deudas que nunca saldaremos del todo, y que la mejor página es aquella que sabe inclinarse ante lo que la hizo posible. Queda así el último Borges —el de la ceguera y la gloria— dedicando cada libro como si fuera el primero, repitiendo el ritual ancestral del narrador que, antes de contar su historia, nombra a los dioses de su tribu particular. Porque en el principio no fue el verbo, sino la gratitud.
EL PRÓLOGO COMO DEDICATORIA
Esta aventura de interpretar a Borges nos pide doblar la apuesta: la gratitud no se agota en la mención del nombre en la página en blanco. Si la dedicatoria es la ofrenda presentada en el altar minimalista de esta ética, el prólogo es su catedral discursiva. A menudo cometemos el error de transitar por estos textos como si fueran una mera cortesía administrativa, un simple zaguán de paso apresurado, y tiene sentido porque lo que realmente nos importa es otra cosa. Pero esa es una visión empobrecida. En el universo del arte, el prólogo deja de ser un trámite para convertirse en un argumento; es una dedicatoria que ha cobrado voz. Allí donde la dedicatoria cifra la deuda en un destello, el prólogo la explica, la justifica y la convierte en justicia narrativa. Borges transforma este espacio en el tribunal donde la obra confiesa sus orígenes y rinde cuentas a sus acreedores, y en esa estirpe de confesiones, nadie supera su lucidez ni su implacable honestidad.
Enunciar que para Borges, el prólogo no era un adorno, era un acto de justicia, implica salir al encuentro de lo otro; es comprender que esto requiere desandar el camino de su propia cosmogonía literaria. Borges, como es sabido, vivió atormentado por una sospecha que es, a la vez, el motor de toda su ficción: la sospecha de que nada es original, de que todo es, en el mejor de los casos, una repetición con variaciones, y en el peor, un mero plagio decorado por el tiempo. Su obra entera es una glosa de otras obras, un laberinto construido con los ladrillos de libros ajenos. Él, más que nadie, fue consciente de que un escritor no nace de la nada, sino de una biblioteca. Y una biblioteca no es un almacén de ideas; es un árbol genealógico de deudas.
Esta conciencia de la deuda es el fundamento ético de su escritura. Si la literatura es un vasto sistema de ecos, si, como postula en su célebre ensayo, un precursor no es quien antecede, sino quien es creado por el escritor que viene después, entonces la relación se invierte. No es que el pasado influya en el presente. Es el presente el que, al elegir a sus ancestros, contrae una responsabilidad con ellos. Al «descubrir» las huellas de Kafka en Lord Dunsany o en Browning, Borges no está jugando un juego intelectual; está asumiendo una obligación. Está diciendo: «Mi lectura, mi acto de creación, los ha hecho a ustedes mis precursores, y por lo tanto, les debo mi existencia».
¿Y dónde se paga esa deuda? ¿Dónde se materializa esa gratitud que, por ser tan profunda, se vuelve obligatoria? No se paga en el cuento, no se paga en el poema. Esas son las obras que se entregan al porvenir, al lector anónimo. La deuda con el pasado, con el maestro, con el amigo, con el hecho de ser, se anuncia en la dedicatoria, en el prólogo, se entrega en concepto de adelanto en la obra, es un pago, pero es una deuda que no se termina de saldar.
El prólogo borgeano es la habitación privada donde el autor se reúne con sus fantasmas. Es el espacio «dedicado» —y usamos esa palabra en su sentido más sagrado y sacrificial— a reconocer el linaje. Cuando Borges prologa, no está presentando un libro; está presentando sus credenciales éticas. Está diciendo: «Yo no habría podido escribir esto sin aquel». Y en ese acto de señalamiento, en esa confesión pública de la deuda, el escritor se ennoblece. Ejerce, quizás sin saberlo, la más alta forma de la nobleza: la que se siente obligada a la gratitud.
Esta no es una gratitud pasiva, no es la amabilidad del que ha recibido un regalo. Es una gratitud activa, militante, que se convierte en un imperativo de justicia. Borges, el escritor que descreía de casi todas las pasiones humanas en favor de la simetría intelectual, fue un apasionado creyente en esta forma de justicia literaria, y sus prólogos son su tribunal. Para ver este mecanismo en su forma más pura, debemos dirigirnos a la deuda fundacional de su biografía intelectual, al origen de su voz: Macedonio Fernández. Macedonio es el gran «precursor» en el sentido borgeano, pero elevado a una potencia mística. Es el hombre que, para Borges, era la literatura, y que por serlo, no necesitaba el trámite menor de escribirla. Macedonio, el conversador metafísico de los cafés de Balvanera, prefería el murmullo de una tertulia a la tiranía de la página impresa. Borges, por el contrario, era el hombre que necesitaba escribir, quizá porque carecía de la genialidad ontológica que le atribuía a su maestro.
¿Cómo se paga la deuda con un hombre que ha renunciado a la obra, que ha elegido el silencio de la publicación? Borges encuentra la solución. Se convierte, no solo en su discípulo, sino en su albacea, en su constructor. La figura de Macedonio que hoy conocemos está casi enteramente mediada, si no inventada, por la gratitud de Borges. Cuando Borges prologa el Museo de la Novela de la Eterna o sus Poemas, no está simplemente presentando a un escritor «olvidado». Está cumpliendo una misión. Está saldando la obligación de su propia existencia literaria. Estos prólogos no son análisis críticos; son testimonios. Son la palabra de un hombre que jura haber visto al genio en estado puro y que se siente éticamente compelido a compartir esa revelación.
«Yo, por aquellos años, lo imité», confiesa Borges, «hasta la transcripción, hasta el apasionado y devoto plagio». Esta no es la admisión de una falta; es la declaración de un honor. Es el reconocimiento de que su propia voz nació como un eco de la de Macedonio. Al prologarlo, Borges no le hace un favor a Macedonio; se hace justicia a sí mismo. Está pagando el préstamo con el que compró su primera voz. El prólogo, aquí, es la restitución. La gratitud que Borges siente por Macedonio es tan inmensa que lo obliga a cometer el acto que Macedonio despreciaba: escribir sobre él. La «dedicatoria» de Borges a Macedonio no es solo el prólogo; es la creación misma de Macedonio como figura literaria. En un acto supremo donde la nobleza obliga, Borges paga su deuda con su maestro «no–escritor» escribiéndolo. Se convierte en el arquitecto de su memoria. La obra de Borges es el gran «prólogo» a la obra inexistente de Macedonio Fernández.
Si Macedonio es el místico, el maestro de la renuncia, Alfonso Reyes es el civilizador, el maestro de la generosidad. Representan los dos polos de la nobleza intelectual. Macedonio le enseñó a Borges la metafísica; Reyes le enseñó las maneras. Alfonso Reyes es la «obliga» convertida en cortesía. Es el gentilhombre de las letras. Su ética no reside en la renuncia al mundo, sino en la construcción de un mundo mejor a través de la palabra justa, la carta oportuna, la reseña generosa y la conversación inteligente. Reyes encarna la «República de las Letras», un estado transnacional cuya única ley es la inteligencia y cuya única moneda es la gratitud. La deuda de Borges con Reyes es la deuda con el «buen conversador». Reyes fue el hombre que trató a Borges, cuando aún era un joven desconocido, no como un discípulo, sino como un par. Le abrió las puertas de su biblioteca, leyó sus textos con seriedad, y le mostró, con el ejemplo, que era posible ser profundamente culto sin ser pedante, y ser riguroso sin ser hostil.
Cuando Borges prologa o reseña a Reyes, su tono cambia. Desaparece la ironía, desaparece el juego. Su voz se vuelve clara, directa, casi reverencial. Habla de «la prosa de Reyes», no como un estilo, sino como un ejemplo moral de claridad y decencia. La gratitud de Borges hacia Reyes es la gratitud del ciudadano hacia el fundador de la ciudad. Cuando Borges le dedica su Historia universal de la infamia, o cuando lo invoca en innumerables prólogos y reseñas, está reconociendo una gratitud de otra índole: la gratitud por la conversación, por el estímulo, por la generosidad del que comparte su biblioteca y su inteligencia sin esperar nada a cambio. Macedonio le dio el ser; Reyes le dio la civilidad.
El edificio ético de Borges, construido sobre la gratitud y la justicia de la memoria, se enfrenta a su prueba más ardua en el caso más complejo de la literatura argentina: Leopoldo Lugones. Lugones es el «padre» ineludible. Es el Adán de la prosa modernista, el hombre que, como el mismo Borges reconoció, lo inventó todo: el verso libre, el cuento fantástico, la prosa barroca, el ensayo de gabinete. Pero es también la figura que encarna todo lo que el Borges maduro llegó a detestar: el esteticismo pomposo, la vanagloria del «genio» y, finalmente, la adhesión al fascismo. Lugones era el maestro al que era necesario, a la vez, admirar y superar; el padre al que era moralmente obligatorio, en cierto sentido, «matar».
Y, sin embargo, Borges no lo mata. Lo salva. Aquí es donde su sentido de la «justicia prologal» alcanza su cumbre. Borges ejerce la nobleza ética del arte no a través de la alabanza ciega, sino a través del análisis justo. Su ensayo sobre Lugones, que funciona como un prólogo póstumo a la obra entera del poeta, es quizás el acto de restitución más lúcido y complejo de su carrera. Borges no esconde las fallas de Lugones; las expone con la precisión de un cirujano. Señala sus «errores» estéticos, sus «desvíos» verbales, su «pedrería» innecesaria. Pero hace esto no para disminuirlo, sino para despejar el camino hacia el núcleo de su deuda. Lo que Borges honra en Lugones no es al hombre, ni siquiera al estilista, sino al fundador. Honra el acto de Lugones.
Para Borges, Lugones fue el hombre que tomó un idioma provincial y, por pura fuerza de voluntad y de léxico, lo hizo universal. Fue el primero en sentir que un escritor argentino podía tratar todos los temas, podía ser todos los estilos. Fue, en suma, el profesional. La deuda de Borges con Lugones es la deuda del que hereda una herramienta: antes de Lugones, la literatura argentina era una posibilidad; después de él, era un oficio. ¿Cómo paga Borges esta deuda? Con un acto supremo de «dedicatoria». En 1960, Borges publica El Hacedor, quizás su libro más personal y definitorio. La dedicatoria es escueta y demoledora: «A la memoria de Leopoldo Lugones». En el prólogo de ese mismo libro, confiesa que en sus páginas «duermen» ecos de Lugones. La dedicatoria es la clave. Es un acto de justicia póstuma. Es Borges, en la cima de su poder, reconociendo que el «Hacedor» original, el que le dio el permiso para ser un «hacedor», fue el hombre al que la política y la estética lo oponían.
No podía, éticamente, construir su obra sobre los cimientos de Lugones y pretender que la casa era solo suya. El prólogo —en forma de ensayo, en forma de dedicatoria— es el pago de la hipoteca. Demuestra que la gratitud, como imperativo moral, es más fuerte que el desacuerdo estético e incluso que el repudio ideológico. Este mecanismo de justicia no solo opera con sus maestros titánicos. Borges lo utiliza para rescatar a escritores que, según él, la historia había tratado injustamente. Se convierte en el gran prologuista de los olvidados, de los «marginales». En ellos, la gratitud se ejerce como un acto de lealtad que trasciende el juicio estético.
Pensemos en su devoción por Evaristo Carriego. Evaristo Carriego (1930) es un libro entero que funciona como un prólogo monumental, un intento desmesurado de rescatar a un poeta menor del arrabal y convertirlo en el símbolo de todo Palermo. El libro, como Borges admitiría después, fracasa en su biografía pero triunfa en su mitología. ¿Por qué ese esfuerzo? Porque Borges sentía que Carriego le había dado algo que los grandes poetas no podían darle: la revelación de la mitología de su barrio. Sintió una deuda, una obligación de gratitud, y en lugar de un simple prólogo, le dedicó un libro entero. Fue un acto de justicia poética.
Consideremos también la figura de su primer maestro ultraísta, el hoy casi ilegible Rafael Cansinos-Asséns. Durante décadas, mientras Cansinos caía en el olvido en la España franquista, Borges, desde Buenos Aires, no dejó de mencionarlo. No dejó de repetir el ritual de gratitud. Cada vez que le preguntaban por el ultraísmo, Borges pagaba su peaje: «Todo lo que soy se lo debo a Cansinos». ¿Era esto literalmente cierto? Probablemente no. El Borges maduro era mucho más que el ultraísmo. Pero esa hipérbole no era una mentira literaria; era una verdad ética.
Borges sabía que el joven «Georgie» que llegó a Madrid había sido deslumbrado por Cansinos. Y el Borges de sesenta años, el director de la Biblioteca Nacional, el hombre que ya era una leyenda mundial, se sentía en la obligación de honrar esa deuda temprana. El prólogo, la mención, la entrevista, se convertían en el espacio para recordarle al mundo que, antes de Borges, hubo un Cansinos que le abrió las puertas. No importaba si Cansinos era «bueno» o «malo» según los cánones del momento; lo que importaba era que había sido primero, y la gratitud, para Borges, respeta la cronología del corazón, no la del canon. Él utiliza así el prólogo como un antídoto contra la ingratitud más común del escritor: el edípico deseo de matar al padre literario. Borges no mata a sus padres; los embalsama, los pone en un altar, y les enciende una vela en cada prólogo. Entendió que la única forma de ser verdaderamente original no era rechazar la tradición, sino elegirla con tanta lucidez y pagarla con tanta puntualidad, que la tradición terminaba pareciéndose a uno.
¿Qué hay de la deuda con el lector y con el género?, ¿qué sucede cuando el prologuista se vuelve sobre sí mismo? ¿Qué ocurre cuando Borges, el maestro de la «dedicatoria» a otros, escribe el prólogo para sus propios libros? Aquí la deuda parece disolverse. ¿A quién puede estar «agradecido» un autor en el umbral de su propia obra? Si el prólogo es un acto de justicia, ¿cómo se ejerce la justicia sobre uno mismo? Aquí es donde el mecanismo ético revela su segunda capa, más sutil y quizás más profunda. Cuando Borges prologa sus Ficciones o El Aleph, la gratitud no desaparece; simplemente cambia de dirección. Ya no es una deuda vertical hacia el maestro, sino una deuda horizontal: hacia el lector y hacia el género.
Leamos con atención esos prólogos. Son célebres por su modestia, por esa voz que se disculpa, que minimiza la obra, que la llama «ejercicio», que confiesa sus «torpezas». «Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros», escribe en Ficciones, «el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos». Esto no es, o no es solamente, la falsa modestia del genio. Es una postura ética sin lugar a dudas. En un mundo literario dominado por la retórica del «genio», por la grandilocuencia de quien se toma a sí mismo como un oráculo, Borges ejerce la «dedicatoria» al lector a través de la honestidad. Se presenta no como un profeta, sino como un artesano, como un lector. Al prologar sus propios cuentos, Borges le dice al lector: «Usted y yo somos iguales. Compartimos el placer de la lectura. Yo, casualmente, he escrito esto, pero lo he hecho como un lector más». Su gratitud, por tanto, es hacia la inteligencia del que lee. Se niega a asumir la postura de poder. El prólogo es un acto de humildad, una forma de «dedicar» la obra al cómplice que la complementará.
Y al mismo tiempo, paga su deuda con el género. Los prólogos de Borges a sus propios libros son, fundamentalmente, mapas de su biblioteca. En lugar de reivindicar su «originalidad» —esa vanidad que tanto despreciaba—, se dedica meticulosamente a señalar sus fuentes. «Soy lector de Wells», «debo a Chesterton», «la influencia de Stevenson». Aquí la «obliga» de la gratitud se transforma. El prólogo se convierte en el espacio donde Borges «dedica» su cuento fantástico, no a sí mismo, sino al género policial, a la literatura de aventuras, a los «subgéneros» que la alta cultura despreciaba. Es un acto de justicia no para un hombre, sino para una forma de arte. Al prologar El Aleph, Borges no dice «miren qué original soy»; dice «miren qué maravilloso es el género fantástico, del cual soy un humilde deudor». En estos prólogos a sí mismo, Borges se «dedica» a la tradición, pero no como un hijo que honra a su padre (como con Lugones), sino como un miembro de una hermandad. Se presenta como un «hombre de letras» en el sentido más puro: un hombre cuya vida entera es una deuda pagada, día a día, con la biblioteca universal.
CONSIDERACIONES CIRCUNSTANCIALMENTE FINALES
Esta ética de la gratitud, que hemos rastreado en su forma de «dedicatoria» (Borges, y en su genealogía mística de Macedonio), debe ahora enfrentarse a su aparente opuesto: la vanguardia. El gesto de la vanguardia es, por definición, el rechazo de la deuda, el incendio de los museos, la «anti-dedicatoria» no como condena, sino como programa estético. La vanguardia, en su superficie, parece la negación absoluta de la nobleza. Y sin embargo, como hemos sostenido en nuestro análisis previo (Número 104 de la Revista Cronopio) sobre el Nadaísmo, esta lectura es a menudo una simplificación. La destrucción de la vanguardia no es siempre un acto de ingratitud; puede ser, paradójicamente, una forma más desesperada y pura de «dedicación».
El movimiento que nos ocupó, el Nadaísmo colombiano, se presenta a sí mismo con un nombre que es un manifiesto de aniquilación. Es, en apariencia, el gesto más radical contra la tradición, la deuda y la gratitud. Es el «estallido» contra una cultura que se percibe como momificada, una retórica hueca, una «dedicatoria» en falso. Si la tradición que Borges construye es una de «justicia aditiva» —honrar al precursor, pagar la deuda, añadir el prólogo justo—, el gesto del Nadaísmo es uno de «justicia sustractiva». Su primer imperativo ético no es honrar, sino limpiar. Su «nobleza» no consiste en la gratitud hacia el pasado, sino en la gratitud hacia el presente puro, hacia el instante, hacia la «contemplación» que solo es posible cuando el ruido de las deudas falsas se ha silenciado.
Aquí, la «anti–dedicatoria» adquiere un tercer sentido. No es la condena de la infamia, ni la exclusión irónica del canon (Borges ante Neruda); es la explosión de la forma misma de la dedicatoria. El Nadaísmo, en su estallido, es una «anti–dedicatoria» a toda la tradición que considera hipócrita. Es un acto de ingratitud deliberado, pero es una ingratitud ética. Es la negativa a pagar una deuda que se considera ilegítima. El nadaísta, en su nobleza salvaje, se siente obligado a rechazar el prólogo, la cortesía, la estatua, porque siente que todas esas formas se han vuelto cómplices de una mentira.
Pero, y aquí es donde la analogía cierra el círculo, este acto de destrucción no es un fin en sí mismo. Como sostuvimos, es un «estallido de contemplación y gratitud». Es una forma de iconoclasia. El iconoclasta que destruye la estatua del falso dios no lo hace por odio al arte, sino por una gratitud más profunda hacia el verdadero dios, el que no puede ser representado. El nadaísta destruye el lenguaje pomposo de la academia colombiana no por odio a la poesía, sino por una gratitud feroz hacia la experiencia cruda, hacia la calle, hacia la «Nada» que es más real que los libros muertos.
Podemos, entonces, ver dos rostros de la misma Nobleza. Por un lado, la del bibliotecario, el constructor, el caballero. Es la nobleza que honra la deuda construyendo un monumento (el prólogo, el ensayo, la dedicatoria). Su gratitud es para con la tradición. Su acto de justicia es la memoria. Por otro lado, está el Nadaísmo, con la memoria del místico, el iconoclasta, el bárbaro. Es la nobleza que honra la verdad destruyendo el monumento falso. Su gratitud es para con la experiencia pura (la «Nada», la «contemplación»). Su acto de justicia es el olvido de lo falso, el estallido. Ambas son respuestas éticas. Ambas se sienten obligadas. Borges se siente obligado a escribir el prólogo de Reyes para salvarlo en la memoria. El nadaísta se siente obligado a quemar ese prólogo (simbólicamente) para salvar la experiencia de la momificación de la memoria. Y ninguno logra, ni ha logrado, otra cosa que aumentar la deuda.
La dedicatoria, el prólogo y el Manifiesto son, por tanto, dos formas de «gratitud», de una «deuda insalvable» que nacen de un mismo imperativo moral. Son la respuesta que el espíritu, cuando es noble, se ve obligado a dar. Ya sea construyendo el laberinto de la memoria o dinamitándolo para revelar el desierto de lo real. El acto creativo sigue siendo la forma más alta de la justicia, la materialización de una deuda que, ya sea por gratitud o por rechazo, nos compele a actuar. El gesto de Borges y el de los nadaístas, en su raíz, no es meramente estético: es ético. Es la Nobleza en sus múltiples y contradictorias formas, cumpliendo, siempre, con una obligación que nace de la desproporción.
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*Jesús Goicouria nació en Santa Fe, Argentina. Teniendo la poesía como constante desde la escuela secundario, osciló entre el trabajar y el estudiar el profesorado de filosofía. Desde febrero de 2023 reside en Villa María, Córdoba. Ahora, además de trabajar en la Cooperativa Obrera, continúa escribiendo poesía y ensayo. Sube lecturas a un canal en Spotify llamado «Permanece en la noche», destinado a la difusión de textos literarios.